Crossing lines (2013.)

Trychydts | | | 2013., december 28., 2:13 | | | Kategóriák: ,

Tetszett az alakítása a Dark Knight nyitójelenetében (ő volt a bankmenedzser, aki sörétes puskával száll szembe a banrablókkal), így felfigyeltem az William Fichtner interjújára a Magyar Narancsban. Ez tulajdonképpen új sorozatát promótálta, amit annak ellenére meg tudtam nézni időben és legálisan, hogy a tévében a night shiftem alatt ment. Most várjuk a második évadot.

Kár lenne persze hibátlannak nevezni a szériát, az új sorozatok számos gyermekbetegsége előkerül, a nehezen összeálló szereplőgárdától kezdve a különböző hátterű szereplők összerántásának nehézségén át a sztori kezdetbeli hiányosságain. Az Amerikából nézve izgalmasan egzotikus helyszíneken (Európában) játszódó, interdiszciplináris nyomozócsapat története ráadásul nem csak egy szálon fut: mindenkinek megvan a maga kis története, amit a rendelkezésre álló negyven percben ki is kéne bonyolítani, mindenkinek kell megfelelő feladatot találni és mindeközben még tálalni is kéne egy bűncselekményt. Az utóbbi elég ötletesen és színesen alakul, pl. a Criminal Minds-szal ellentétben nem csak beteg sorozatgyilkosokhoz van szükség szakértelem és nemzetiség szempontjából is vegyes összetételű nyomozócsapatra. A több részen átívelő cselekményszálak elég lassan indulnak, kissé nehezen követhetők is, viszont kifejezetten jól jönnek, ha egy kicsit jobban ki kell kerekíteni a karaktereket.

A sorozat legidegesítőbb részei az apróbb bénázások, a mobilos és a vonalas telefonok használata mintha például nem menne készség szinten az alkotóknak, és sok érthetetlen inkonzisztencia is van. Nem teljesen világos, hogy egy hatfős csapat nem nyilvános irodájában miért van szükség névtáblákra az asztalokon és a szuperhightech technikával megkent német számítógépzseni is túl sokat agyal olyan problémákon, amikhez a boltban lehet kapni a kulcsrakész megoldást. Ezeket az apróságokat segítenek feledtetni a remek jelmezek, a hatásosan sekély mélységélességgel és kontrasztos, gyönyörű színekkel felvett, szépen megkomponált jelenetek, a megnyugtató profizmussal alkalmazott operatőri megoldások, a néha nagyon ötletes dialógusok valamint William FichtnerDonald Sutherland és Gabriella Pession alakítása.

A sorozat kisebbfajta cliffhangerrel ér véget. Azt éppen nem mondhatnám, hogy lerágom a körmöm az izgalomtól, de azért érdeklődve várom a folytatást. Új íz volt ez a tíz rész bűnös élvezeteim között, ami a jó sok szar filmmel szennyezett 2013 végén képes volt egy kis normális kikapcsolódást nyújtani.

Perfect Black

Trychydts | | | 2013., december 28., 1:42 | | | Kategóriák: ,

Egy nő úgy dönt, hogy élete és művészi karrierje elérkezett egy bizonyos határhoz, szerepet kell váltania. Jelenlegi személyisége azonban korlátja annak, hogy továbbléphessen: pont az a törékeny,  finom nőiesség húzza vissza, amire eddigi karrierjét építette. Hogy meghaladhassa önmagát, szembe kell fordulnia eddigi énjével, ami viszont olyan súlyos identitáskrízisbe sodorja, hogy elméjének épsége is veszélybe kerül; testképe eltorzul, fantáziái, félelmei és a valóság szinte kibogozhatatlanul fonódik össze. Ez a helyzet egyik pillanatról a másikra eszkalálódik át bele brutális egzisztenciális válsággá, ahonnan visszaút egészen biztosan nincsen. A tét a teljes összeomlás vagy a megállíthatatlan felemelkedés.

Az összefoglalóból sokan ráismerhetnek Darren Aronofsky filmjére, a Fekete hattyúra; a leírás azonban a Perfect Blue című animére is tökéletesen illik. Bár Aronofsky tagadja, hogy befolyásolta volna a kilencvenes évek közepén készült japán film, az tagadhatatlan, hogy A Fekete hattyú egyik jelenete egy az egyben onnan lett másolva (ezért a remake jogokat is megvették), de a narratíva hasonlóságai, az alapkonfliktusok, a főbb motívumok is olyan mértékig egyeznek, hogy nyugodt szívvel kizárhatjuk a véletlen egybeesést. A két film ugyanazt az alapgondolatot dolgozza fel, más kulturális közegben, és ebből következően más megoldásokkal. Míg Nina balettáncosnő, Mima egy lányegyüttes énekesnőjéből próbál színésznővé válni.

A Fekete hattyú egy sötét, klausztrofóbiás, éjszakai New Yorkban játszódik, magányos utcákon, barátságtalan metróvonalakon, hatalmas, a külvilágtól elzárt, nyomasztó próbatermekben, az anyával közös, zegzugos, a privát szféra érvényesíthetőségét direkt nehezítő lakásban. Ellenséges környezetben, ha úgy tetszik — a mindenben és mindenkiben ellenséget látó Nina folyamatos küszködését csak aláhúzzák ezek a díszletek. Nincs egy pont (sem fizikailag, sem a történetben), ahol a főhős nyugvópontra találhatna. Ez viszont a főhőssel való azonosulást is lehetetlenné teszi: szorongásából fakadó agresszivitása a néző azonosulási kísérleteit is visszautasítja.

Erre a hatásra erősítenek rá a vizuális trükkök is, amikben valósággal tobzódik film; bár a szerepük teljesen világos, mégis kérdés, szükség van-e ezekre. Annál is inkább jogos lehet ez a felvetés, mivel a Fekete hattyú inkább monodráma, míg a Perfect Blue-ban nagyon hangsúlyosan jelen van a közeg, amiben a történet játszódik. Ninának “csak” magán kell átlépnie; a fiatal popsztárból színésszé válni akaró Mima történetének szerves része a filmvilág keménysége, a rajongótábor elfogadása, rajongók és idol viszonya.

Érdekes, hogy bár mindkét nő elveszíti a valóságot a lába alól, mégis a Fekete hattyú az, amelyik szürreálisabb megoldásokhoz nyúl. A lehetőség nyilván magát adná egy rajzfilmben, az anime mégis csak egészen ritkán él olyan eszközökkel, amelyeket ne lehetne a legtisztább filmes eszközökkel megoldani. Legtöbbször a vágás váltja ki a speciális effektusok helyét — a kamera kétszer szemszöget vált, és máris máshol vagyunk, mint eddig. Egyszerű trükk, de a film dramaturgiája annyira meggyőző, hogy Mimával együtt veszítjük el orientációs képességünket. A Fekete hattyúban mindent, amit a főhős képzel, ténylegesen láthatunk is — ilyen például a bőr alatt megjelenő fekete tollak motívuma –, ez azonban többet árt, mint használ. Egyrészt rettenetesen szájbarágóssá teszi a történetet. Aki egy kicsit is járatos a filmnyelvben, az pontosan tudja, hogy nem nézhetünk horrorfilmet, ahhoz egyszerűen kevés a vonatkozó elem. Ha viszont egy pszichológiai thrillert nézünk, akkor érthetetlen, miért kell valamit ennyire és ilyen sokat ismételve explicitté tenni. A túlzás a balettbemutatón vág a tetőfokára, amikor Nina ténylegesen hattyúvá változik — szinte már-már komikumba fordul a már amúgy is kissé ritmusát vesztett történet. A Perfect Blue klasszikusabb felépítése ilyen szempontból sokkal hitelesebb: a környezet is valószerűbb, sokszínűbbek a textúrák, változatosabbak a helyszínek, a mindennapi élet, az utcák, az üzletek, a napfény épp úgy szerepet kap a történetben, mint a főhős életébe (amúgy a Fekete hattyúéval nagyon analóg megoldásokkal) apránként beszivárgó iszonyat.

Realitás és képzelet keveredésére épülő filmekben nagy kérdés, hogy akkor most végül mi volt valóság és mi volt fantázia. A Fekete hattyú esetében egy lehetséges és teljesen ellentmondásmentes interpretáció, hogy mindent, ami zavaró, kellemetlen vagy rossz, azt csak a főhős képzeli. Az anya a záró jelentben önfeledten, estélyi ruhában, kisminkelve tapsol a nézőtéren, miközben nemrég még egy ócska pongyolában egy kopott karosszékben fonnyadó zsarnok volt. Miközben Nina mindenhol gonoszságot és intrikákat lát, olyan nyílegyenesen halad a beteljesülés felé, olyan diadalmasan oldja meg a nehézségeket, ami nagyon nehezen képzelhető el egy szupportív környezet nélkül. Lily (Mila Kunis) karaktere, ha létezik egyáltalán, mást sem csinál, csak saját példáját felmutatva, nemegyszer tevőlegesen közbeavatkozva oldja fel Nina gátlásait. (Nem jelentős, inkább csak bosszantó momentum, hogy Lily mindig feketében, Nina mindig fehérben van — egy újabb pont, ahol kevés teret engedtek a nézői értelmezéseknek.) Ilyen körülmények között viszont Nina kálváriája túlságosan könnyen és túlságosan egyszerűen oldódik fel.

Perfect Blue pontosan azért érdekesebb film, mert miközben aggálytalan személyességgel mutatja be Mima vívódását, ezzel párhuzamosan az objektív valóság is felsejlik egy időre. Mimának egy valóságos, néha markánsan kompetitív közegben kell érvényesülnie — csak a mikrokörnyezete válik életveszélyesen bizonytalanná — és az sem világos, hol végződik és hol kezdődik ez a mikrokörnyezet. Ez a kegyetlen játék az egész filmet végigkíséri — míg a Fekete hattyúban az értelmezéshez a kulcsot elég hamar megkaphatjuk, és onnantól kezdve nem kell belemerülnünk a filmbe, az anime az utolsó pillanatig bizonytalanaságban tart minket. Mima első komolyabb szerepének például az a feltétele, hogy bevállaljon egy olyan jelenetet, amiben a karakterét megerőszakolják. Tudjuk, hogy forgatáson vagyunk, mégis elég hamar elfog minket a borzalom a jelenet láttán. Elbizonytalanodunk, hogy nem váltottunk-e át egy másik idősíkra, ahol valóban megerőszakolják Mimát. Ekkor azonban kamerát kell állítani és leáll a forgatás. Az eddig abszolút traumatizáltnak tűnő Mima és brutális megerőszakolója megnyugtató, kollegiális szavakat váltanak egymással — aztán a jelenet folytatódik, hasonló brutalitással, mint az imént. És — ez az egyik kulcsfordulat a történetben — Mima identitáskrízise pont ennek a jelenetnek a hatására mélyül el még jobban. Egy másik, hasonlóan feszültségekkel teli mozzanat a fizikailag létező rajongótábor és a színész/popénekesnő viszonya; hajszálvékony a vonal, ami a tolakodást elválasztja a rajongástól, és ő maga sem biztos benne, hogy az hol is húzódik.

Ami mindkét filmnek erőssége, az a modern női szerepek összetettségének, mélységeinek, ellentmondásos mivoltának bemutatása. Ezek ugyanis jellegzetesen és visszavonhatatlanul női történetek, a szereplők női perszonák megszemélyesítésével küszködnek. Izgalmas kérdés, hogy tulajdonképpen mi ellen is folyik a küzdelem: saját maguk ellen, hogy megfeleljenek valamiféle, felülről rájuk erőltetett nőképnek; a környezet elvárásai szemben, hogy valóban megvalósíthassák önmagukat vagy egyszerűen csak egy művészi válsággal állunk szemben — amely a két nő a művészet iránt fanatikusan elkötelezettsége miatt eszkalálódik brutális egzisztenciális válsággá.

Kinndulópontként érdemes rögzítenünk, hogy munkájában mind Nina, mind Mima feladata klasszikus, archetipikus női alakok megformálása. Ninának hol egy szűzies, esendő, félénkségében tökéletes, alabástromszobor-szerű szépséget kell alakítania, hol egy csábító, romlott, szexualitását fegyverként használó végzet asszonyát. Mimának önmagának egy eszelősebb változatát kell megformálnia, maga mögött hagyva a (Japánban) klasszikus tinilány-popsztár imidzset. Egy többszörös személyiségű sorozatgyilkost játszik, akinek tudata az őt ért szexuális bántalmazások miatt hasadt darabokra: egyes szilánkok pedig mintha Mima valódi énjét tükröznék vissza. Mindegyik szerepben meghatározó, definitív jellegű a szexualitás — méghozzá minden esetben annak valamilyen kiszolgáltatottságra épülő változata.

A Fehér Hattyú represszált szexualitása ugyanúgy nem ró semmilyen kötelezettséget a hercegre és ugyanúgy nem teszi lehetővé az egészséges, nyílt, bizalomra épülő női szexualitás kiteljesedését, mint ahogy a Fekete Hattyú démoni bája, a karakter vad, értelmetlen érzékisége is leveszi a felelősséget az elcsábított férfi válláról. Kérdés, mennyire fogadható el a film azon alapállása, hogy ezek csak szerepek, végletek megjelnítései, amelyek a balett drámai végkifejletéhez kellenek, de megjelenítésükhöz egy egészséges, öntudatos személyiség képes. Lily valóban ilyen: vonzó, oldott, ugyanakkor szabad, független, önmagát és környzetét folyamatos kontroll alatt tartó egyéniség, aki számára a szerep mindig is szerep marad. A jövőbeni Nina metróbeli felvillanásai is ezt sejtetik. A látszólag — összességében — pozitív képet azonban tovább árnyalja a film elején aláhulló balettcsillag, Beth karaktere, aki a film túlnyomó részét sötét kórházi folyosókon, testileg-lelkileg megtörve tölti, illetve az anya alakja, akinek pontos megítélése ugyan Nina torz szemléletmódja miatt nagyon nehéz, de azért így is felismerhető benne a gyerekét egyedül nevelő, magára hagyott, önálló identitását feladó nő típusa. A film természetesen nem megy olyan messzire, hogy megkérdőjelezze, valóban szükséges, sőt kívánatos-e, hogy egy fiatal táncos kockára tegye személyes identitását egy olyan útért, amelyik ide vezet(het); nézőként azonban mindenképpen érdemes ezen elgondolkodnunk. Pusztán azért, mert a tradicionális női szerepek szükségképpen szexisták, nem feltétlenül kellene akár az önfeladást is megkövetelnünk azoktól a modern színészektől, akik eljátsszák — adott esetben lehetséges lenne olyan interpretációk felvállalása is, amelyek másféle szerepfelfogást követelnek meg mind a női, mind a férfi szereplőktől.

Hasonlóan nehéz egyértelműen állást foglalnunk a Perfect Blue szerepeiről — ebben az esetben ráadásul a kulturális különbségek is nehezítik a pontos értelmezést. Mima együttese, amelyből a film elején kiválik, például egyértelműen a diáklány-fétisre játszik rá; mind a dalok szövegei, mind a zoknis-tornacipős-miniszoknyás jelmezek ennek a célnak vannak alárendelve. Mima egyetlen esélye a kiemelkedésre egy olyan jelenet, amiben megerőszakolják — annak ellenére, hogy mint színésznő is csak nehezen tudja feldolgozni ezt a traumát.  Megfelelési kényszere, amellyel bizonyítani akarja, hogy nem csak énekesnőnek, de színésznőnek is alkalmas, nagyon hasonló Nina törekvéseihez. Ugyanakkor Mima traumája és krízise mégis sokkal összetettebb, mint Nináé. Nem egy szélsőségesen önmagába fordult személyiség vergődését látjuk: a külső és belső tényezők különleges egymásra határáról van szó, amelyek sokkal hitelesebbé teszik a válságot. Míg Nina karakterével sokszor kifejezetten nehéz azonosulni, Mima esetében jóval érthetőbb, elfogadhatóbb és megélhetőbb, hogy került oda, ahová. Az ő esetében sokkal kézzelfoghatóbb a munkáltatók, a rajongótábor jelentette stressz; az egyszer kialakított perszona újraformálását ők is nehezebbé teszik. Ugyanakkor az ő útja kevésbé nyilvánvalóan vezet zsákutcába. Beth-tel ellentétben itt a szerepmodell, a befutott, idősebb színésznő egy kompetens, kiegyensúlyozott, integráns személyiség, akire nem csak fiatalon van szükség, aki érzelmeit és környezetét is képes kontroll alatt tartani.

Egyáltalán nem elhanyagolható mozzanat, hogy mindkét történet elfogadhatatlan lenne női főszereplőkkel. Egy férfi esetében a fejlődés, “férfivá válás”, az egyéniség folyamatos formálódása természetes, kívánatos folyamat. Nincsenek olyan társadalmi sablonok, amelyek fogságban tarthatnák egy férfi egzisztenciáját; a környezetnek (pl. a túlzásba vitt anyai gondoskodásnak) való ellenállás sem ütközik semmiféle társadalmi tabuba. A férfi szexualitásnak nincs olyan érdemi része, amit a férfinak valós személyiségétől függetlenül surgároznia kell a külvilág felé, csak önmagukat kell adniuk. Semmiféle karakteres, erős személyiségre nincs ahhoz szükség, hogy valaki “férfias férfit” játszasson. A nőket azonban itt is körbeveszik az üvegfalak, amelyek áttörése nemcsak különleges erőfeszítést igényel, de még veszélyes is.

Kár lenne elfelejteni vagy egyszerűen csak a filmek művészi erejének betudni, hogy ez a lépés még ennek a két, végül is sikeres hősnőnek is majdnem az életébe került.

 

Miért nem tetszett a Gravity?

Trychydts | | | 2013., október 21., 12:14 | | | Kategóriák: ,

Szokásos blabla: aki végig akarja reszketni a cselekményt, ne olvasson tovább.

Végül csak elmentem megnézni a Gravityt, annak ellenére, hogy már az előzetesek alapján sem tetszett; amikor pedig elolvastam a film szócikkét a Wikipedián és még jobban elment a kedvem. A nagy felkészülés csak annyiban volt hiba a részemről, hogy az eleje abszolút szerethető — itt még más tud lenni a film, mint az összes többi klisés látványfilm. Aztán biztos, ami biztos alapon átvált vásári mutatványosbódéra.

Amíg arról van szó, hogy mennyire brutálisan idegen az ember az űrben, és hogy mennyire heroikus, hogy mégis megpróbálja, addig minden rendben. Láthatjuk, hogy egy sima csavar is másképpen viselkedik, mint a Földön; mindenre rá kell készülni, mindent végig kell gondolni, csak rádióval tudsz kommunikálni másokkal, a ruhádon kívül maga a semmi van — tényleg lenyűgöző.  A Gravity azonban nem dokumentumfilm, hanem egy katasztrófaakcióthriller, de amikor beüt a krach, még 5-10 percig még mindig sikerül eltérni a sablonoktól. Még jobban átérezzük, hogy az űr valóban maga a semmi, itt, ha lehet, még a halál is magányosabb és reményvesztettebb, mint odahaza. Valami mellécsúszik, és máris tökéletesen tehetetlenek és esélytelenek vagyunk, aprócska, egymásra utalt, de egymást is nehezen megtaláló porszemek a semmiben. A film egzisztencialista üzenete itt érezhető át igazán: amikor a két magára maradt űrhajós összekapaszkodik és úgy dönt, megpróbálnak az odafönt maradt emberi infrastruktúrát felhasználva, a minimális esélyben is bízva hazajutni az alattuk levő, tündöklően szép bolygóra.

Ennél a nagyságrendnél kellett volna maradni. Az űrutazás — ideillő képzavarral élve — amúgy sem sétagalopp; maradni kellett volna annál a szinténél, amikor a dolgok még csak reménytelenek, de nem lehetetlenek. A készítők azonban nem tudtak megálljt parancsolni maguknak — az Hemingway öreg halásza  helyett inkább egy tizennyolc sávos autópáláyán csúcsforgalomban átrohanó vak csirkéhez lehetne hasonlítani a szereplőket. Mintha a készítők megrészegültek volna az űrben játszódó, realisztikus IMAX 3D lehetőségétől, és mindent látnunk kell, amit amúgy már láttunk ezerszer csak más filmekben, más kontextusban, más tálalással, esetleg egy kicsit kevésbé fejlett technikával. Millió darabra hasadó kolosszális űrállomást, hatalamas robbanásokat, amelyek tűzfelhővel kevert lökéshulláma elöl az utolsó pillanatban bukik le a szereplő; minden második jelenet valamilyen visszaszámláláson alapul és persze mindig minden csak legeslegutolsó pillanatban sikerül. És nekünk el kéne hinni, hogy miközben mindenki mást másodpercek alatt darált le az űrben keringő hordalékfelhő, addig Sandra Bullock összes űrsétáját sértetlenül ússza meg. Persze nem sikerül neki semmi elsőre, másodszorra de harmadszorra sem — kell a feszültség. Negyedjére, megint csak hajszállal elkerülve a halált, látszólag sikerül; majd szembesülnie kell azzal, hogy eddigi erőfeszítései hiábavalóak voltak, mégis magányosan fog meghalni az űrben. Hosszú vergődés után belátja, hogy nem tehet semmit, viszont sikerül befognia egy ráadióamatőr adását — úgyhogy végül a kutyaugatást, gyereksírást és egy altatódalt hallgatva lesz öngyilkos — kiengedi az oxigént a működésképtelen űrkabinból.

Azt hiszem, ez volt a legutolsó olyan pillanat, amikor méltóságteljesen be lehetett volna a fejezni a filmet — amikor olyasvalamit vihettünk volna haza, ami egy kicsit más, mint a többi, amikor elgondolkodhattunk volna az emberi élet értelmén és lehetőségein; az emberi kíváncsiság és küzdeni akarás nagyságán. Nem lett volna hibátlan a film, de lehetett volna valamilyen. Cuarón mégis úgy döntött, visszatér a látványakciófilmek leglerágottabb kliséihez.

Még nem értünk meg arra, hogy Sandra Bullock és George Clooney egy filmben haljanak meg, pláne úgy, hogy George Clooney áldozata és utolsó leheletével elsuttogott tanácsai értelmetlenek legyenek. Úghogy Sandra Bullock — egy elképesztően igénytelen magáratalálási jelenet után — mégsem lesz öngyilkos. Nekünk pedig végig kell néznünk egy, még az eddiginél is nevetségesebb és irreálisabb (nyilván heroikusnak szánt), tömény akciósorozatot, amelyben magára maradt, űrutazásra csak félig-meddig kiképzett specialistánk jószerével már a fizikai törvényekkel is dacolva ugrik bele egyik lehetetlen kihívásból a másikba — és nyer, nyer és nyer. Minden emberi számítás szerint másodpercenként kellene meghalnia, ő mégis jókedvűen, életörömtől kacagva (nesze neked egzisztenciális válság), röpköd, kapaszodik, mászkál és improvizál űr és légkör határán, immár a hamuvá égést is kockáztatva — mert az űrben rájött, hogy az élet a vele történt tragédiák ellenére is szép. Fantasztikusan egyedi mondanivaló, bár nekem speciel hiányzott a hitelesség és az eldolgozottság, és a nagyságrendek sem voltak igazán a helyén. (Kicsit hasonlóan a Cloverfiledhez, ahol egy felhőrkarcoló nagyságú szörnynek kell romba döntenie fél New Yorkot, hogy a srác meg merje mondani imádottjának, hogy szereti.)

Apróság és csak azért említem meg, mert a zárójelenet is erre épül: voltaképpen szomorú, hogy egy ilyen filmben sem tudnak ellenállni annak, hogy Sandra Bullock mellei ne kapjanak főszerepet. Lehetne ez az a film, ahol ő is csak egy hétköznapi ember, aki nem mindennapi körülmények között sikeresen helytáll — nem mentené meg a filmet, ha nem játszanánk rá a szexista ösztönökre, de egyel kevesebb okunk lenne a panaszkodásra.

Sokkal többet nem nyújt a film. Van pár gyönyörű felvétel, de ezek inkább csak dekoratív jelleggel vannak odakenve az üres másodpercekre. George Clooney saját kliséinek desztillátumát nyújta, semmi többet; cinikus, minden helyzetben hidegvérű és profi modora, kedves és szerethető önteltsége, sármja szinte minden közönségfilmjében ott van. Hogy Sandra Bullock alkalmas-e érdemi színészi alakításra, ebből a filmből sem derül ki — egy szakember plusz egy életre szóló trauma az egész karakter. Semmi mellékeset nem tudunk meg róla, amelynek révén legalább elképzelhetnénk, milyen is valójában.

Ha meg kéne magyaráznom, miért 97% ez a film a Rotten Tomatoesoncsak találgatni tudnék. Kicsit olyan, mint a slasher műfajban a Fűrész-sorozat: aki szereti az ilyet, annak ez nagyon bejön. Látványos, lendületes, izgalmas akciófilm, minimális mellébeszéléssel és befogadást nehezítő bonyodalmakkal. Könnyen fogyasztható, happy endre végződő szórakozás. Nem kevesebb, de nem is több.

Hófehér és a vadász (Snow White and the Huntsman), 2012.

Trychydts | | | 2012., június 25., 1:53 | | | Kategóriák: ,

1 Trackback

Balu kritikájának határásra néztem meg, és mindössze egy nézhető filmet vártam. a Hófehér és a Vadász nálam ezen egy hajszálnyilval túl is teljesített — elsősorban feminista felhangjai miatt.

Neil Gaiman számomra rettenetesen erőltetett és taszító feldolgozása óta rendkívüli óvatossággal kezelem a Hófehérke-feldolgozásokat; ezt most a jobbik fajtából valók közé sorolom, annak ellenére, hogy azért ez is számos sebbből vérzik. Legsúlyosabb hibája pont az, hogy túlságosan is messzire rugaszkodik el a mese műfajától. Sok a következetlenség, és sok minden nem egyértelmű. Egy mesében pedig sok mindennek kristálytisztának kellene lennie: például hogy van-e Hófehérnek misztikus hatalma vagy pusztán csak olyan szép, hogy puszta látványa is erőt és reményt tölt a szívekbe. Zavaróan sok az ellentmondás ezen a ponton — annál is inkább, mivel akár az egyik, akár a másik értelemzés a helyes, egyik sincsen következetesen kidomborítva, és Hófehér küldetése végül nem ennek köszönhetően teljesül be. A végkifejlet leginkább a kung-fu filmek hagyományaihoz nyúl vissza, amikor is a főhős bevet egy utolsó, a film közepe táján megtanult, rendkívül látványos és persze igen halálos harci trükköt, amivel az utolsó pillanatban sikerül maga felé billentenie az esélyeket a nála máskülönben jobb, erősebb és hatalmasabb ellenféllel szemben. Ezzel persze borul a mesék másik törvényszerűsége is, miszerint a gonosz tulajdonképpen önnön gonoszságából fakadó gyengeségének köszönheti a vesztét. Már nem csak a mesék törvényszerűségei, de az élvezhetőség praktikus szempontjai miatt sem helyesek a semmire sem való, felesleges, később fel nem használt jelenetek, amelyek Hófehér különlegességét hivatottak bemutatni; a cselekményt ugyanis leginkább  Hófehér nindzsa-képességei és az őt körülvevő férfiak brutális fizikai ereje mozdítják előre.

A nem teljesen feszes és következetlenségtől sem mentes cselekmény hiányosságait még kifejezettebbé teszik az igen egyenletlen színészi alakítások és a nem túlságosan színvonalas párbeszédek. Az utolsó, nagy, lelkesítő beszéd hallatára én bizony biztosan nem indultam volna hadba valamiféle igen homályos célért — a mellékszereplők némelyike pedig inkább emlékeztet egy papírmasé figurára, mint hús-vér karakterre.

Bár ezek a negatívumok elég súlyosnak hangzanak, sok más szempont is van, amelyek a végén mégis pozitívvá teszi az egyenleget.

A képzeletbeli világ, amibe a mesét illesztették, igen megkapó — sötét és komor hely ez, ahol sok a szomorúság és a fájdalom, és ahol a jó szándék érvényesítéséhez nagyon keményen meg kell küzdeni. (Ez sok mindent megmagyaráz, illetve más fénybe helyez, ami az eredeti mesében talán egy kicsit erőltetett vagy érthetetlen volt.) Látvány és hangulat szempontjából fantasztikus a film — csodálatos helyszínek és igen szépen kidolgozott, ízléses trükkök segítik, hogy az tényleg magába szippantson. Charlize Theron alakítása a gonosz királyné, Ravenna szerepében fantasztikusa — ő aztán tényleg egy sokoldalú, bonyolult, plasztikus és hihető karakter, valódi motivációkkal, gyengeségekkel, kétségekkel, óriási hatalommal és viszonylag jól megismert múlttal. Ha úgy vesszük, akkor a film tulajdonképpeni főszereplője tulajdonképpen ő.

És ez át is vezet bennünket oda, ami miatt számomra  filmet igazán érdemes volt megélni — az aligha tudatosan beleszövődött feminista vonatkozásokra. Ravenna gonoszsága ugyanis sem nem öncélú, sem nem ok nélküli — egy női mivoltában, részben éppen nő mivolta és fizikai vonzereje miatt bruátlisan meggyalázott, megkereseredett nő ő, akinek — ha jól belegondolunk — minden joga megvan a bosszúvágyra. Rengetegszer meg kellett tapasztalnia, hogy a férfiak uralmára berendezkedett társadalomban a szexuálisan vonzó nő számíthat ugyan sikerekre — azonban csak rövid távú és esetleges sikerekre, amelyekért a totális szexuális alávetettség és az egyéniség feladása az ár. Valódi érzelmi kapocs csak öccséhez fűzi (hálát adok az égnek, hogy a Trónok Harcával ellentétben a készítők itt nem éltek a vérfertőző kapcsolat olcsó trükkjével); ez is egy rendkívül törékeny és érzékeny kapcsolat, mivel ez a sokszorosan traumatizált nő szinte már várja, mikor veszíti el az utolsó lehetőséget is arra, hogy bízhasson valakiben.

Először egy szinte állati sorba degradált hadifogolyként ismerhetjük meg — a király magához veszi és már másnap (!) feleségül veszi, majd szexuálisan is birtokba akarja vetni. Ha mélyebben belegondolunk, ebben is van valamiféle brutális kegyetlenség. Valakit, akit most mentettünk meg ki tudja, miféle embertelen traumáktól, már másnap megostromlunk nyers érzelmeinnkkel — bízva abban, hogy hős, szabadító királyként úgysem lesz részünk visszautasításban. Jobb ez persze a nemi erőszaknál (ráadásul így nem koszosan kell rámasznunk a kiszemelt nőre, hanem megvárhatjuk, amíg azt megfürdetik, ízlésünknek megfelelően felöltöztetik és felékszerezik nekünk), de talán tényleg csak egy fokkal. Hiszen egy olyan nő birtokba vételéről van szó, akinek egyéniségét, intellektusát, személyiségét még megismernie sem volt esélye az őt kiszemelő férfinak — neki csak a csodálatos test és a szőke haj kell. Ravenna a tárgyiasított nő archetípusának eleven megtestesülése.

Ez az a bánásmód, ez az a mindent átszövő mentalitás, amiből Ravennának végletesen elege lesz. Pontosan tudja, hogy ha nem tartaná fenn szépségét mesterséges praktikákkal, érdektelenné válna mindenki számára. Nem öregedhetne meg tisztességben és méltóságban; másodrendű, megunt, félredobott pária válna belőle. A film gonosz királynéjának gyerekkora is súlyos traumákkal volt terhes, jelenjét pedig a félelem és az állandó kételkedés árnyékolja be. Személyiségének nem inherens része a gonoszság — egy szerzett tulajdonságról van szó, amiért a felelősség őt maximum csak kisebb mértékben terheli. Olyan csavar ez, amely eddig teljes mértékben hiányzott mind az eredeti meséből, mind az általam ismert adaptációkból.

Ha alaposan megfigyeljük, tulajdonképen az összes női szerepet hasonló árnyaltsággal kezeli  a film — ami legalábbis meglepő egy ilyen, elsősorban a látványra fókuszáló, egy klasszikus mesét kiindulópontul választó fantasy esetében. Hófehér sem a megszokott, sablonosan naiv és jelentéktelen figura. Az általános megközelítéssel ellentétben nem egy, hanem két férfi  is epekedik utána: gyermekkori barátja és a címszereplő vadász. Ők ketten együtt, mégis, egymástól függetlenül csókolják vissza az életbe; ráadásul egyik csók sem indokolható a Hófehér és köztük fennáló személyes viszonnyal. Mindkét férfi saját, személyes vágyait elégíti ki a kómában fekvő nő megcsókolásával — viselkedésük megerősíti, hogy Ravenna férfigyűlölete legalábbis nem alap nélküli. Egy korábbi jelentben a gonosz királynő a gyermekkori játszópajtás alakját ölti fel, és úgy adja át neki a mesebeli almát — és bár mindenki, Hófehér számára is nyilvánvaló, hogy a fiú valójában semmit sem tud gyermekkorukról és közös élményeikről, mégis elfogadja azt. Más választása nincs is; a férfiaknak való engedelmességre lett szocializálva; egy férfival szemben kétségeinek nincs hely, azok reflexióra sem érdemesek. A film zárójelenetében Hófehér győztesen, királynővé koronázva áll — miközben a két férfi tétován kerülgeti őt a trónteremben. A film ezzel az ambivalens jelenettel ér véget, nem sok teret hagyva a valódi happy endnek.

A film végén ugyancsak viszontláthatjuk azokat a, korábban megismert nőket, akik arcukat mindörökre karcolásokkal csúfították el, hogy elkerülje őket Ravenna érdeklődése (ugyanis ő szép és fiatal nők életenergiáján él). Amikor először találkozunk velük, kiderül, hogy azért kell nap mint nap egyedül robotolniuk a túlélésért, mert a férfiak elvonultak a háborúba a királynőért. Később megtudjuk, hogy szó nincs semmifélre háborúról: az ellenállást vezető herceg életének axiómája, hogy nem hagyja a várat, csak passzív védelmet nyújt azoknak, akik hozzá jönnek — ezek szerint tehát a férfiaknak. A nőket és  a kislányokat hagyták hátra a mindennapi robotnak — akiknek mellesleg (arcuk összekaszabolásával) saját identitásukat is fel kellett adniuk.

A záró képsorok tehát több kérdést vetnek fel, mint ahányra pontot tesznek.Sikerül-e Hófehérnek egy emberségesebb birodalmat építenie Ravenna rémuralmának hamvain? Az előzményeket végiggondolva, erre nagyon kevés az esély.

Nathalie második élete (La Délicatesse), 2012.

Trychydts | | | 2012., június 03., 12:55 | | | Kategóriák: ,

Mind az amerikai kiritkákat összegző Rottentomatoes, mind az IMDB erősen lepontozza a filmet. Annak ellenére sem mondhatom, hogy nem értem a kritikákat, hogy rám úgy tűnik, végül nagyon nagy hatást gyakorolt. Amikor ugyanis még kijöttem a moziból, még tele voltam kifogásokkal.

Nagyon nehéz például eldönteni, mi áll a cselekmény fókuszpontjában. Nathalie és Francois, szenvedélyes szerelme percek alatt lángol fel egy kávézóban — boldog házasságban élnek, szorgalmasan dolgoznak, szerényen, de boldogan élnek, tehetségesek, szép jövő áll előttük. A férj tragikusan hirtelen halála után Nathalie teljesen összeroppan, míg végül egy olyan férfi hozza el ismét a boldogság reményét az életébe, akire környezete a legkevésbé számít: a szürke, színtelen, átlagos (a film szándéka szerint az átlagosnál lényegesen rosszabb) külsejű, behemót, száraz humorán és jóindulatán kívül sok mást felmutatni nem képes svéd Markus. A probléma azonban leginkább az, hogy a történet három jól elhatárolható szakasza közül egyik sem igazán kínálja fel a valódi elmélyülés és azonosulás lehetőségét. Látjuk, értjük, hogy Nathalie és Francios között valódi, sistergő kémia van, de átérezni nem nagyon van módunk. Nathalie fájdalma valóban kézzelfogható, de másodpercek alatt éveket ugrik a cselekmény, így maximum saját tapasztalatainkra hagyatkozva érezhetjük, a szomorúságnak és a magánynak milyen szakadékába csúszott a fiatal nő.

Az utolsó. szerelmi szál pedig sajnos egy nagy csalás — kiindulópontja egy olyan deus ex machina, amivel éppen azokat a nehézségeket hidalja át egyetlen pillanat alatt, amelyekkel még a film mellékszereplői is tisztában vannak. Markusnak sosem lenne esélye meghódítani Nathalie-t — és nem azért, mert nem méltó rá (ha valamit, azt tényleg klasszikusan szépen mutatja be a film, hogy a külcsín nem minden). Egyszerűen azért nem, mert Markus az összes komplexust magában hordozza, ami egy kapcsolat elkezédést latolgató férfiban megjelenhet — Nathalie pedig olyan mértékben megközelíthetetlen (ráadásul hivatali feljebbvalója is a férfinek), ami egy különlegesen magabiztos fél esetén is szinte lehetetlenné tenné a kapcsolatfelvételt. Markus maga is értetlenül áll a történtek előtt, a film kedves humorának forrása éppen az, hogy nem képes elhinni, mindez vele történik. Elhinni én sem voltam képes — talán éppen azért, mert nem hittem el azt a kissé talán túlságosan is átlátszó csodát, amivel közös történetük elkezdődik.

Elsőre tehát nehéz megérteni, mi is az igazán jó ebben a filmben — mégis, még most, másnap reggel is színültig vagyok telve a hangulatával. Az operatőrmunka, a vágás mindenképpen remekmű. Jó arányérzékkel, finoman váltogatják a különböző eszközöket, így a film vizuális világa nagyon szuggesszív lesz, nagyon közelről követi a cselekmény rezdüléseit. Ha a történet maga nem is áll össze egy egységes egésszé, vannak benne nagyon szép és emberi pillanatok, nagyon pozitív töltetű mozzanatok. Ráadásul a karakterek is mind nagyon érdekesek, egyediek, elképesztően plasztikusra formált, teljesen hiteles és hihető egyéniségek. Érdemes film zenéjét is megemlíteni — már csak azért is, mert a dalszövegek nem egyszer direktben reflektálnak a cselekményre is.

Talán amit én is és az amerikai kritikusok is hiányolnak ebből a filmből, az az amerikai filmek tökéletes szerkesztettsége, a cselekmény feszessége, lekerekítettsége, kompaktsága. A La Délicatesse ebből a szempontból tényleg nagyon európai film — de talán éppen ebben is rejlik finom, hatását csak lassan kifejtő, de annál ellenállhatatlanabb varázsa.

Reader’s Log: John le Carré: Tinker, Tailor, Soldier, Spy; The Honourable Schoolboy

Trychydts | | | 2012., április 09., 2:58 | | | Kategóriák: , ,

Aki most kezd ismerkedni John le Carré műveivel, elég ambivalens élményeknek lehet kitéve. A Gary Oldman főszereplésével készült film, miközben a vizuális megvalósítást, a színészi játékot, a zenét, a hangulatot tekintve valósággal tobzódik a klasszikus, old-school kémfilmek legjobb hagyományaiban, történetetét tekintve egy kétéveseknek készült, háromdarabos puzzle komplexitását nyújtja. A csendes visszafogottsággal eljátszott, tökéletes jelenetek viszont annyira magába szippantottak, hogy a hangulatot felidézendő, belekezdtem a könyvbe is — amely örvendetes módon nem csak egy babanyomozást tudott nyújtani, de egy valódi rejtélyt is, amelynek kibogozásához nem elég egy kétéves kislány, hanem egy valóban szükség van George Smiley-ra, a nyugdíjba kényszerített mesterkémre és legbelsőbb bizalmasaira is.

Mindkét változatnak vitathatlan érdemei az alaposan kidolgozott, finoman árnyalt jellemek: a szereplőknek nem csak azokat a tulajdonságait ismerjük meg, amelyek nélkülözhetetlenek a cselekmény bonyolításához — mindenki valódi, háromdimenziós figura, múlttal, magánélettel és valódi egyéniséggel. Különösen élvezetes volt például, hogy mindenki egy kicsit másféle stílusban beszél — kérdés persze, hogy ez egy fordításban mennyire jöhet át.

Ugyanakkor talán éppen ez lett az oka annak, hogy a filmváltozat nem lett annyira erőteljes: maga az alaptörténet — egy évtizedek óta az angol titkosszolgálat belső köreiben tevékenykedő szovjet ügynököt kell leleplezni — megkövetelné, hogy tényleg mindenkit több évre visszamenőleg ismerjünk. A film is próbálkozik ugyan (a regénynek is szerves részét képező) flashbackekkel, kisebb jelentőségű, de a szereplőket mégiscsak bemutató jelenetekkel, de így is kíváncsi lennék, hányan érzik át a valódi jelentőségét annak, végül is kiről derül ki, hogy évtizedeken keresztül hazugságban élt, és hazugságban tartotta barátait, kollégáit és szeretteit. Annyira kevés a rendelkezésre álló információ, hogy nem sok esélyünk van átélni ez a helyzetet. Hasonló a helyzet a nyomozással is: Smiley-nak annyi mindent kell végiggondolnia, annyi szálat kell végigkövetnie (a nagy nyomozás tetemes része amúgy “sima” papírmunka), hogy a film készítői inkább a (túlzott) leegyszerűsítést választották. A könyv cselekménye viszont teljesen oldottan váltakozik a különböző funkciójú fejezetek között — a pontos, választékos stílus, a remek szerkesztettség ugyanakkor a viszonylag nagy terjedelem mellett is könnyen olvashatóvá teszi a szöveget.

Fellelkesülve a végeredményen, megvettem a második kötetet is, ami viszont ismét egy kisebb csalódás volt: a nagyobbik részben Hong-Kongban és Angliában, kisebbik részben pedig más távol-keleti országokban játszódó történet messze nem olyan feszes és olvasmányos, mint az első kötet. Mintha a cselekmény komplexitása, időbeli és térbeli terjedelme már az író képességeit is meghaladta volna. Sem a tét nem annyira kézzelfogható, sem a történet nem annyira kompakt és átlátható, mint az első könyvben. A helyszínek sokszor elnagyoltak, a cselekmény egyes darabjai néhol csak nagyon nehezen fonódnak össze egy egységes szövetté: és míg az első részben az egész angol titkosszolgálat és a szereplők alapvető bizalmi hálója volt kapcsolatban, itt semmiféle kényszerről nincs volt szó. A nyomozást a rejtélyes hongkongi szovjet kapcsolat iránt sokkal inkább presztízsszempontok motiválják: Smiley próbálja az ideiglenesen általa vezetett szervezet létjogosultságát bizonyítani — semmi több. A végeredmény sem annyira kézzelfogható. A másik főhős, a Smiley kérésére a terepen tevékenykedő Westerby szerepe már némileg érdekesebb; sajnos az ő motivációi sem mindig elég meggyőzőek, kalandjai pedig néhol kifejezetten repetitívek.

Persze sok írói erény visszaköszön a Tinker, Tailorből; elsősorban a nyelvi igényesség és a jól megírt dialógusok. Összességében véve viszont egy sokkal kevésbé sikerült alkotásról van szó. Ezek után kifejeztten kíváncsi leszek, a harmadik kötet mennyire lesz majd jó vagy érdekes az eddig tapasztaltakhoz képest.

Az igazság ára (The Lincoln Lawyer)

Trychydts | | | 2011., július 12., 17:13 | | | Kategóriák: ,

1 Trackback

Egy percig sem állítanám, hogy Az igazság ára egy korszakalkotó, kőkemény filmdráma. Klasszikus, szórakoztató, tárgyalótermi krimi, de azt azért nem lehet utána tenni, hogy “és semmi több”. Ha odafigyelünk, akkor a háttérben igenis felvetődik egy-két kérdés az igazságszolgáltatás erkölcsi hátteréről, a tettes és az áldozat jogairól, a bírósági tárgyalások morális atmoszférájáról. Ráadásul nagyon erős hangulata van — nekem sikerült annyira a hatása alá kerülnöm, hogy rögtön megvettem a regényt is a Kindle-re. A regény több árnyalattal is sötétebb, mint a filmes adaptáció; ettől függetlenül szerves egységet alkot a könyv és a film — utóbbi sikeresen reflektál az előbbi pár felvetésére, míg a regényből sok apró részletet megismerhetünk, amik a moziba már nem fértek volna be.

Mickey Haller védőügyvéd — méghozzá olyanokat véd, akiket hajlamosak lennénk minden további nélkül “bűnösnek” titulálni, és akiket örömmel vetnénk a szemétdombra — drogdílereket, striciket, gyilkosokat. Csakhogy egy jogállamban mindenkinek, így a bűnösöknek is vannak jogai. Mindenit csak azért lehet elítélni, amit valójában elkövetett, csak akkor, ha a kérdéses tettet valóban, minden kétséget kizárólag elkövette. A kiszabott büntetésnek pedig nem csak a tett súlyához, de a jogszabályok adta keretekhez is szigorúan igazodniuk kell. A főszereplő feladata éppen az, hogy azoknak, akik meg tudják fizetni, biztosítsa a garanciákat ahhoz, hogy ez valóban így történik.

Sokszor, sokféleképpen vetődik fel — ez a film és a regény legizgalmasabb kérdése –, hogy Hallernak tulajdonképpen milyen motivációja fűződik mindehhez. Természetesen neki is élnie kell valamiből (ráadásul ő jól szeretne élni), ugyanakkor többször is érezhető, hogy ez a dolog nála alapvetően nem a pénzről szól. A háttérben ott van a kisgyermekkorában elhunyt, legendás védőügyvéd apa figurája; ott vannak a mindennapos tapasztalások is arra, hogy az igazságszolgáltatás fizetett alkalmazottai is gondolkodás nélkül lépik át a határokat, ha az eredménnyel kecsegtet és ha lehetőségük van rá. Mind a rendőrség, mind az ügyészség szívesen ferdíti el (rosszabb esetben hamisítja meg) a tényeket, próbálja meg az ügy egyszerűbb lezárása felé terelni a tanúkat; próbálják a bizonyosság látszatát kelteni ott, ahol csak valószínűségek vannak. Kár lenne azonban azt gondolni, hogy Mickey Haller valamiféle szent kereszteshadjáratot folytat az igazságosság és a fair play mellett — épp ellenkezőleg. Álláspontja szerint “mindenki bűnös — valamiben“, és nem lát rá okot, hogy pont az ő ügyfelei legyenek azok, akik megbűnhődnek.

A másik oldalon persze ott van a személyes felelősség, a lelkiismeret kérdése is. Persze, a védelem mindenkit megillet — elméletben. Ugyanakkor Mickey barátai, családja (első ex-felesége büntetőügyész) képtelenek megérteni, hogy képes nap mint nap tükörbe nézni, amikor súlyos bűncselekmények elkövetőit segíti vissza az utcára. Mind a filmben, mind a regényben nagyon is egyértelműen exponálódik, hogy mennyire messze is áll az írott jog a természetes igazságérzékünktől — miközben, ha racionálisan, a konkrét tényektől elvonatkoztatva, absztrakt általánosságban belegondolunk, természetesen nyilvánvaló, hogy az emberi társadalom méretei és komplexitása mellett ma az írott és részletes jognak egyszerűen nincs alternatívája. A hatalom birtoklásába szükségképpen bele van kódolva a visszaélés lehetősége is, és nem megengedhető, hogy másokat érzelmi alapon fosszunk meg jogaiktól — hiába elemi erejű kívánságunk, hogy aki bűnös, az ne futhasson büntetlenül. Elfogadni, hogy az ártatlanok védelmében sokszor bűnösöket is futni kell hagyni — olyan érzelmi kihívás ez, aminek különösen nehéz lehet megfelelni akkor, ha az ember életét amúgy a közösség védelmére tette fel.

Ez a körülbelüli morális-érzelmi alaphelyzet a történetben, és ez bonyolítja meg egy egy nyilvánvalóan, (Haller számára) minden kétséget kizáróan bűnös, és egy nyilvánvalóan, minden kétséget kizárólag ártatlan ügyfél ügye — pláne, hogy a két személy története sokszorosan összefonódik. Nyilván védeni kell a bűnöst is; ugyanakkor ha az ártatlant nem sikerül megvédeni, az nem pusztán egy szakmai, de érzelmi és emberi értelemben is megbocsáthatatlan kudarc egy ügyvéd számára. Ebben a bonyolult szituációban képbe kerül egy másik, nagyon súlyos erkölcsi kérdés, az ügyvéd-ügyfél viszony mibenléte is. A hatékony védelem intézményéhez elengedhetetlen, hogy minden információ, ami az ügyfél és az ügyvéde között hangzik el, bizalmas maradjon — hiába lehetnének az így nyert információk perdöntőek az áldozat vagy egy másik, ártatlanul vádolt gyanúsított védelmében.

Mind a regény, mind a film legnagyobb erénye számomra, hogy fel merik vállalni, hogy a főhős végül — legalábbis belül, saját morális standardjai szerint — elbukik ezen akadályok között. Egy idő után saját, személyes egzisztenciájának és lelki integritásának védelme fontosabbá válik számára hivatásának szabályainál; tudását és gyakorlátát immáron nem (kizárólag) ügyfelei védelmében, hanem saját érdeke szerint kezdi el használni. Amit tesz, arra már semmiképpen sem fogható rá, hogy egy korrupt igazságszolgáltatás ellenében teszi — maga is megszegi az írott és íratlan szabályokat; csak éppen képes olyan ügyesen keverni a kártyákat, hogy neki aztán végül ne kelljen a vádlottak padjára kerülnie.

Mivel a film cselekménye szexuális motivációjú bűntettek körül forog, és a főbb szereplők között is több a nő, érdemes megvizsgálni azt is, ebben a témában mit mond a történet. A cselekmény központjában álló gyilkossági kísérlet és egy korábban megtörtént gyilkosság áldozatai nők, ráadásul prostituáltak;  Mickey Haller védencei pedig a (feltételezett) elkövetők. (A teljesség kedvéért érdemes megemlíteni: az egyik mellékszereplő, Mickey egy másik kliense, ugyancsak prostituált; az ő sorsa sem közömbös a mű teljes megértése szempontjából.) Miközben látjuk és apránként meg is tudjuk, hogyan jutottak ezek a lányok a társadalom perifériájára, hogy aztán valaki büntetlenül megerőszakolható és megölhető prédaként tekintsen rájuk, szembesülnünk kell azzal, hogy a főhős nem az ő oldalukon áll. Az életben maradt, a halált csak hajszállal elkerülő Regina Campo a tárgyaláson a védőügyvéd — hétköznapi erkölccsel mérve abszolút méltatlan — kérdéseinek kereszttüzébe kerül, szembesülnie kell azzal, hogy hiába áldozat, mégis kétségbe vonják a szavahihetőségét, megpróbálják morálisan is ellehetetleníteni. Bár elvben tudnunk kéne, hogy az ügyvéd csak a munkáját végzi, azért teszi fel a kérdéseket, hogy gondoskodjon róla: védence ügyében csak a tények figyelembevételével születik ítélet, lehetetlen elvonatkoztatnunk attól, hogy az alacsony társadalmi státuszú nő szavainak megkérdőjelezése nem egy nagy teljesítmény. (A regényből például azt is megtudhatjuk, hogy az egyik, mélyen vallásos esküdt például már csak az áldozat foglalkozása miatt is képtelen lesz a pártatlan ítélethozatalra.) A Lincoln Lawyer világában a büntetlenül maradt bűn egyértelműen a férfiak privilégiuma; a tövénnyel szembemenő nők leküzdhetetlen hátránnyal kell, hogy szembenézzenek, ha kapcsolatba kerülnek az igazságszolgáltatással.

Persze függetlenül attól, hogy mind a regénynek, mind a filmnek van bátorsága a krimik szokásos színvonalánál egy kicsit mélyebben is belenyúlnia a bűnözés erkölcsi kérdéseibe, mind a könyv, de különösen a film sokkal dögösebb a valóságnál. Mickey Haller ebben a karcos és barátságtalan világában egy nagyon is könnyedén előresikló angolna; sikeres, kijátszhatatlan és majdnem sebezhetetlen. A regény tele van száraz humorral, ami nagyon is megkönnyíti a befogadást; a film nagyon koncentrált hangulatú operatőrmunkája, a gyors vágások, a letompított színek pedig adnak neki valami kemény, macsó, vadnyugati mázt, ami ugyancsak hozzájárul ahhoz, hogy, amikor csak kívánjuk, biztonságos távolba helyezhessük magunkat a történtektől és a felvetett etikai kérdésektől. A színészi játékra sem lehet panasz, mind a fő- mind a mellékszereplők kiválóan teljesítenek, talán egy kicsit túlságosan is kiválóan — ilyen pontos, precíz kiszámítottsággal tényleg csak egy filmben viselkednek az emberek, a való életben sohasem.

Mindegy, így legalább szórakozásnak is kiváló — bár azért tényleg nem árt lebányászni a komolyabb mondanivalók után.

A félszemű (True Grit)

Trychydts | | | 2011., február 26., 15:03 | | | Kategóriák: ,

A Coen fivérek ezúttal egy veretesen klasszikus műfajjal, a westernnel próbálták ki, bele tudják-e vinni saját, egyedi hangjukat. Noha a western jellegzetesen heroikus hangütése alapvetően megkülönböztetik a Nem vénnek való vidéktől, sok hangulati elem visszaköszön a főhősök motivációjában, a felvetett etikai-morális kérdésekben, még ha az ezekre adott válasz olykor gyökeresen különböző is. Érdekes az is, hogy mindkét film egy, az eredetit abszolút hűen követő regény adaptációja.

Mindkét filmben komoly szerephez jut a bűnhődés, a büntetés alól menekülési motívuma  — a True Gritben azonban pont fordított a szereposztás, itt az apja gyilkosát (két hivatásos fejvadásszal együtt) üldöző 14 éves lány a főszereplő. A western műfaja sem igen engedi a túlzott erkölcsi relativizmust. A főszereplők a törvény (sőt, a film elején elhangzó utalás értelmében: Isten) nevében járnak el. A lányt kísérő, brutalitásáról ismert fejvadász (marshall), Cogburn (Jeff Bridges) sem válogat az eszközökben, mi több, valamikor maga is bűnöző volt, de most már szívóssága, emberfeletti bátorsága, állatias ragadozó-mentalitása mind a törvény szolgálatában áll. A film legérdekesebb jelentei között mind ott vannak azok, amelyekben apránként megismerhetjük ennek a hamisítatlan antihősnek a történetét, motivációit, jellemét — és minél többet nézzük, annál izgalmasabb és ellentmondásosabb karakter. Szöges ellentéte a harmadik szereplőnek, a texas ranger LeBoeuf (Matt Damon), aki talán a leginkább felel meg a vadnyugati hős archetípusának (és akinek, mivel nem egy archetipikus vadnyugati filmről van szó, piszok keményen meg kell dolgoznia a sikerért és az elismerésért).

Annak ellenére, hogy a meggyőző jelmezekkel, a korhű és nyilván nagy szerephez jutó fegyverarzenállal, a gyönyörű helyszínekkel valóban sikerül megteremteni a kézzel fogható western-hangulatot, a dialógusok és a karakterek mégis jellegzetes, egyedi ízt kölcsönöznek a filmnek. Üdítően sokszor csillan meg a Coen-filmek jellegzetes, cinikus, finoman abszurd humora és még a viszonylag jelentéktelenebb szereplők is nagy gonddal vannak megrajzolva. Ezen fogások révén a True Grit akkor is kiemelkedne a tucatwesternek körül, ha teljesen mellőzné a fent megemlített filozofikus kérdéseket.

Kíváncsiságból megnéztem az eredeti, 1969-es film trailerjét is. Nyilván nem volt nehéz beazonosítani a megfelelő jeleneteket; éppen ezért érdekes volt látni, mennyit fejlődtek a filmezés szabályai az elmúlt negyven évben. A 2011-es változat sokkal részletgazdagabb, sokkal több benne az egyedi megoldás. Még ennél is nyilvánvalóbbak a főszereplő kislány ábrázolásában megmutatkozó különbségek — nyilván már csak azért is, mert a ’69-es változatban az akkor 22 éves Kim Darby játszotta a 14 éves Mattie Rosst. Éppen ezért sokkal jobban rá kellett játszani a kislányosságra, kicsit mintha karikírozva is lenne a szereplő — persze lehet, hogy csak a nőképünk fejlődött ennyit. Így a trailer alapján sokkal kevésbé tudtam elképzelni, hogy a film hőséből az a kemény lelkű, félkarú, akaratos vénlány lesz, aki amúgy csak a regényben és az új változatban jelenik meg — a ’69-es adaptáció készítői láthatólag nem is tulajdonítottak neki különösebb jelentőséget. Pedig nekem ez különösen fontos; számomra az egész filmben az egyik legüdítőbb mozzanat éppen az volt, hogy egy ilyen übermacsó műfajba is sikerült meggyőző módon komoly szerepet adni egy ízig-vérig női szereplőnek.

David Lynch: Lost Highway

Trychydts | | | 2011., január 19., 15:35 | | | Kategóriák: ,

Meg nem mondhatnám, hanyadszor láttam már ezt a filmet: most, amikor Nicoline-nek mutattam meg, sikerült ismét új értelmezési távlatokat felfedeznem. Spoiler-allergiások kedvéért elmondom, hogy ezt a 13 éves filmet most mindenféle skrupulusok nélkül fogom ízekre szedni.

Az első néhány megtekintés (jól emlékszem az enyhe frusztrációra és a rémálmokra), még arra ment el, hogy legalább egy normális koncepciót fel tudjak mutatni. A film eseményei ugyanis nyilvánvalóan nem rendezhetők időbeli sorrendbe, bizonyos részei, legyenek azok bármennyire is logikai képtelenségek, szimultán játszódnak. Egy idő után azonban sikerült valamiféle védhető értelmezést összehoznom, ami nem csak úgy-ahogy koherens volt, de bizonyos mondanivaló megvilágítására is alkalmasnak tűnt.

E szerint Fred Madison, a főszereplő irritáltan dohányzik otthonában, amikor egyszer csak kap egy rejtélyes üzenetet a kaputelefonon: Dick Laurent meghalt. Maga sem tudja a dolgot mire vélni, de alapvetően nem is érdekli: sokkal jobban nyomasztja a tény, hogy a jelek szerint felesége, a vörös hajú, femme fatale Renée a háta mögött még mindig prostituáltként éli az életét. Sok esélye nincs lelepezni, hiszen éjszaka klubokban szerepel, tenorszaxofonistaként — mire hazaér, felesége már az ágyban van. Az esti telefonhívásokra viszont nem reagál — ami persze megintcsak nem jelent bizonyosságot, hiszen a hálószoba hangszigetelt. Mindenestre nyilvánvaló hazugságokkal traktálja, szexuális életük is teljesen üres.

Elkezdenek érkezni a videókazetták — az elsőn még csak a házuk van rajta, a másodikon már őket fényképezi le alvás közben a mennyezeten lebegő titokzatos betolakodó. Fredre egyre jobban rátelepszik az elhagyottság érzése, míg egy partin aztán összefutnak egy rejtélyes kis törpével — sejthető, hogy ez a rosszindulatú, fehérre sminkelt figura áll az események hátterében. A harmadik kazettán aztán már csak Fred Madison látható, feleségének feldarabolt hullája mellett. Börtön, villamosszék, fejfájás a siralomházban, rosszullétek, víziók — aztán a cellában már Fred Madison ül, hanem Pete Dayton, a fiatal, zseniális autószerelő, szerető, fiukra üvegbúra alatt vigyázó szülőkkel, csinos, karcsú, “girl next door” típusú, hűséges és odaadó barátnővel. Egyszóval minden az ellentéte annak, ami Fred Madison volt.

Egészen addig (vagyis nem sokáig), amíg az őt patronáló helyi keresztapa, Dick Laurent oldalán fel nem tűnik Renée szőke mása, Alice. Egymásba szeretnek (vagyis inkább eluralkodik rajtuk a testi vágy), Pete egyre jobban eltávolodik eddigi életétől. Laurent tudomást szerez szeretője és a Pete közötti viszonyról, és a partin is látott titokzatos emberen keresztül megfenyegeti Pete-et. Közben megsejtjük azt is, hogy valami borzalmasnak kellett történnie Pete Dayton életének azon az éjszakáján, amikor aztán végül Fred Madison és az ő sorsa összekapcsolódtak. Pete Alice biztatására belemegy, hogy kirabolják Andy-t, a pornóproducert — a rablás végül rablógyilkosság lesz. (Először itt nyilvánvaló, hogy Fred Madison ekkor még nincs börtönben, hiszen Andy egyik partiján, a film elején látható módon ő is ott van.) Alice és Pete elmenekülnek a pénzzel, majd egy szenvedélyes szexjelenet után Alice közli: Pete soha nem kaphatja meg. Alice köddé válik, Pete visszaváltozik Fred Madisonná — az új személyiség nem vált be. Elmegy, megkeresi a Renée szolgáltatásait igénybe vevő Laurentet, majd megöli. Hazamegy, közli önmagával a kaputelefonban, hogy Laurent halott, majd felszívódik a semmiben. Élete innentől kezdve egy örök körforgás Pete és Fred élete között.

Ebben az értelmezésben a film arról szól: a végzetét senki sem kerülheti el, aki mégis megpróbálja, annak a sorsa is újra meg újra visszaterelődik ugyanarra az útra. Nem csoda, hiszen az embere lényege szerint nem más, mint egy, néhány alapvető ösztön által meghatározott és azoknak teljesen alárendelt lény: minden más, családi-baráti háttér, foglalkozás, kor, műveltség csak máz az emberen. Fred/Pete egy hormonok által vezérelt állat, aki mindenkivel megküzd a kiválasztott nőstényért: csak éppen Fred a már kiöregedett, vesztésre álló változat, Pete pedig még a fiatal, erős, mindig győztes (de a nő vonzerejének ugyanolyan végletesen kiszolgáltatott) példány.

A férfi-női kapcsolatok ennek a történetnek az értelmezésében semmi másról nem szólnak, mint a szexről: a Pete-et megfigyelés alatt tartó két detektív folyamatosan utal is erre. A nőt minden férfi csak birtokolni akarja; az Eddyhez és Laurenthez hasonló gazdag, de inkább csak vagyonuk és hatalmuk révén erős fickók háremet tartanak és perverz filmeket forgatnak, a Pete-hez hasonló életerős, fiatal de szegény példányok felszednek és megdugnak mindenkit, akit csak meglátnak: odaadásról, hűségről, szeretetről egyetlen percig sincsen szó. Az élet egyetlen célja az érzéki örömök kielégítése: “hagyományos” foglalkozása senkinek sincs. Fred Madison egy fülledt bárban játszik extrém szaxofonszámokat; Pete autószerelő, de elsődleges kliense az autókban (is) az esztétikai gyönyöröket hajszoló Mr. Eddy; Renée és Alice prostituáltak, a többi szereplő java része pedig rendőr vagy börtönőr. Alice-t egy jelenetben forgópisztollyal kényszerítik prostitúcióra, de ő még meglepődve sincs: ebben a világban egyszerűen ez így természetes. (Közben pedig — ezúttal abszolút nem csak zenei aláfestésként — szól az I put a spell on you, Marylin Manson szuggesszív előadásában.) Az ösztönök annyira átvették az irányítást a világunk felett, hogy meg is testesülnek: a filmben többször is felbukkanó, rejtélyes, fehér arcú alak éppen ezeket személyesíti meg.

A kép elég sokáig cizellálható tovább: érdemes például megemlékezni Pete szüleiről. Az amerikai középosztály e két ideáltipikus tagja süket és vak arra, mennyire elidegenedett, mennyire a primer ösztönök kielégítéséhez kanyarodott vissza a világ. Tekintettel arra, Pete milyen mértékben függ az általuk biztosított háttértől, Lynch ábrázolásában a világ leromlásában az is igen komoly szerepet játszott, hogy létrejött egy generáció, amely képtelen volt lépést tartani a következővel. Így a fiataloknak nincsenek gyökereik, amelybe kapaszkodhatnának, nincsenek hagyományaik, amelyek támaszt jelenthetnének: jó, hogy nem marad más, mint a visszatérés az ősközösségi értékekhez, az érzéki örömök kizárólagos hajszolásához. A film szürreális jelenetei pedig tulajdonképpen annak kifejeződései, hogy a világ — metafizikai értelemben — mintegy meghasadt a régi és az új értékek mentén.

Kellően érdekes alternatívák hiányában mostanáig ezt tartottam a legkoherensebb értelmezésnek. Ugyan a filmmel kapcsolatban gyakran emlegették az álom motívumot (a Wikpedián is olvasható egy utalás egy Ambrose Bierce novellára, amelyben egy kivégzés előtt álló férfi a halála előtti másodpercekben egy teljesen új életet vízionál magának), de ezt sose tartottam nagyon meggyőzőnekk. Ha Pete Dayton nem más, mint Fred Madison víziója, akkor egy csomó érdekes motívum és mondanivaló egyszerűen kiesik, és a filmből nem marad más, mint egy halál előtt álló ember zavaros lázálma életének egyes darabjairól. Ráadásul teljesen megmagyarázatlan marad a film eleji kaputelefon-üzenet, nem tudjuk meg, ki a rejtélyes, fehér arcú figura; nincs koherens magyarázat a rejtélyes videókazettákra sem.

Egészen más a helyzet azonban akkor, ha a film Fred Madisonról szóló részeit tekintjük álomnak, a Pete Daytont szerepeltető jeleneteket pedig valóságnak. Ebben az értelmezésben Pete egy zsákutcába jutott fiatal, aki túlságosan is sokat képzelt magáról, aki olyanokkal húzott ujjat, akikkel nagyon nem kellett volna. Rendszeresen tovább nyújtózkodik, mint ameddig a takarója ér: ilyenkor börtönbe kerül vagy menekülnie kell a keresztapa elől. Ebben az értelmezésben nem a társadalom, hanem a főszereplő a deviáns: igaz, személyiségzavara egyáltalán nem egyedülálló ebben a világban. A film (ebben az értelmezésben) éppen azt mutatja be, mennyire el lehet tévedni ebben a világban, mennyire könnyű túlbecsülni saját képességeinket és lehetőségeinket. Ha nem vigyázunk magunkra, ha nem vagyunk képesek egy integráns személyiséget felépíteni, akkor hiába a biztos család, a vonzó párkapcsolat: mindig lesz olyan kísértés, amely végzetes hibákhoz vezethet. Fred Madison “élete” így nem más, mint Pete Dayton víziója arról, mekkorát is tévedett: még ha sikerült is volna megszereznie a maffiafőnök nőjét, még ha sikerült is volna gyorsan biztos egzisztenciát teremtenie magának, még akkor sem lenne más, mint egy érzéki vágyainak kiszolgáltatott örök vesztes.

Ebben az értelmezésben tehát egy bizonyos embertípust, a való élet realitásaival számot vetni képtelen álmodozó figurájának lelkivilágát mutatja be Lynch. Láthatjuk, hogyan érzékeli ő a világot (a “valóságban”, és tudatalattijának abszolút intimitásában), saját világunkat pedig referenciának használhatjuk. A brutális, hihetetlen vagy groteszk jelentek nem általános társadalmi igazságokra mutatnak rá, hanem a főszereplő lelki sérüléseinek megértését szolgálják.

Így értelmezve az eseményeket, mintha egy egészen másik filmet néztem volna. De persze továbbra is megmarad az egyik kedvencemnek, egy az embert újra és újra felpiszkáló és provokáló, kegyetlenül precíz mestermunkának. És akkor a szenzációs zenéről még messze nem beszéltem eleget — nem csak Marilyn Manson, de a Rammstein számai is erősen hozzájárulnak a sűrű, fülledt atmoszféra megteremtéséhez.

Julie & Julia – Két nő, egy recept (2009)

Trychydts | | | 2011., január 11., 20:45 | | | Kategóriák: ,

Egy film a főzésről és a blogolásról. Annak ellenére, hogy a két, a filmben megismerhető nő gyakorlatilag végig főz, üdítően atipikus szerepekről van szó: számukra a főzés ugyanis valóban az önmegvalósítás eszköze. Ráadásul a férfiak itt csak támogató szerepekben tűnnek fel.

Julia Child az amerikai gasztronómia egy meghatározó egyénisége volt a múlt században. Egy amerikai diplomata feleségeként, a nyelvi nehézségeket leküzdve vált  mesterszakáccsá és írta meg meghatározó jelentőségű könyvét, amely a francia konyhába vezeti be az amerikai háziasszonyokat. Később televíziós műsora is lett, egy igazi egyéniséggé, fogalommá vált.

Julie Powell az ő szakácskönyvét (524 receptet) főzte végig 365 nap alatt és blogolt a folyamatról — 2002-ben, amikor a blog még Amerikában sem számított egy rutinszerű teljesítménynek. Noha sem jelentősége, sem hírneve nem mérhető Childéhoz, egy könyvet és egy írói karriert azért sikerül összehoznia.

Kettejük története fut párhuzamosan — Julia Childé 1947-ben kezdődik, Franciaországban; Julie Powellel 2002-ben ismerkedhetünk meg. Nora Ephron prezentálásában nyilvánvalónak látszanak az amúgy egyáltalán nem magától értetődő párhuzamok — hiszem sem a két nő teljesítményének volumene, sem jelentősége nem összemérhető. Ugyanakkor az alapüzenet akár hasonlónak is felfogható: ha szeretnél valamit, próbáld meg megvalósítani, és ne riadj vissza a nehézségektől. Nem éppen nagyon eredeti, de a film egyik bája éppen a klasszikus recpeptek némileg újszerű tálalása.

Üdítő élmény például a férfiakat abszolút mellékszerepben látni — noha erkölcsi kiállásuk, támogatásuk tényleg kulcsfontosságú mindkét nő életében, ez a film a nők világáról, a női lélekről, a nők teljesítményéről szól. Nem azért főznek, hogy jó háziasszonyok legyenek — azért főznek, hogy egyéniségek lehessenek. S mivel igaz történetekről van szó, semmi alapunk nincs rá, hogy megkérdőjelezzük törekvésük hitelességét.

A két szálon futó történet ügyes ritmusban váltogatja egymást — ugyanakkor kicsit talán mindkét szál hosszú. Egy idő után már tudjuk, miről lesz egy-egy jelenetben, megértettük az eseménynek törvényszerűségeit, kicsit fárasztó minden apró mozzanatot végignézni. Meryl Streep játéka fantasztikus — mellette mindenki más csak jó teljesítményt tud nyújtani, kiemelkedőt nem. Fantasztikus átéléssel és hitelességgel formálja meg Julia Childot (érdekes volt az Ördög Pradát viselbeli beosztottját most a férjeként viszontlátni).

Sokan kritizálják Julie Powell alakját, mondván, hogy ő csak elődjének vállára kapaszkodva tudott sikeres lenni, ráadásul még csak nem is egy elbájoló személyiség. Meglehet — ugyanakkor a mindenképpen szimpatikus, hogy nem próbál többnek látszani, mint ami. Van egy ötlete, azt megvalósítja, ír róla — az internet jelentette szabadság pontosan erről szól. Az olvasók döntése volt, hogy híres lehetett — ezt semmiképpen sem szabad tőle elvitatni.

Bár személy szerint nem rajongok a főzésért, ez a film még nekem is meghozta egy kicsit a kedvemet a francia konyhához.

Social Network – a közösségi háló

Trychydts | | | 2010., december 12., 9:16 | | | Kategóriák: ,

Klassz, pörgős és elegáns film. Kiváló fényképezés, jól összeválogatott szereplők, remek színészi játék, hibátlan tempójú cselekmény érdekes időkezeléssel és párhuzamos szálakkal.

Olyan film tehát, aminek az ember minden percét élvezi — többet nem nyújt és nem is szabad várni tőle. A Facebook-sztorit úgy, ahogy ez a film bemutatja, mindenki ismerheti; ami meg intim részlet benne, az úgyis csak fikció. Annak viszont egyáltalán nem rossz. A társalapítóval, illetve a konkurens közösségi oldal alapítóival való konfliktus bemutatása egyáltalán nem egyoldalú; tulajdonképpen mindkét felet meg tudjuk érteni. Éppen a főszereplő az, aki a legkevésbé szimpatikus közülük — az a fajta antiszociális, folyamatos bizonyítási kényszertől hatott geek, akinek ha egyszer bejön valami, akkor ahhoz ragaszkodik mindenáron. És itt most az elmúlt évek egyik leglátványosabb innovációjáról van szó; érthető tehát, hogy senki nem szeretné, ha méltatlanul mellőzve lenne.

Tekintettel arra, hogy a készítők nem vállalták a valódi tényfeltárást, alighanem szerencsésnek nevezhető a döntés, hogy az igazán mély drámázást is mellőzték. A karakterek inkább archetípusok, mint valódi, hús-vér szereplők: jól beazonosíthatóak, jellegzetes és egyedi stílusúak és végig ugyanolyanok. A film középpontjában a fordulatos, hangulatos cselekmény áll a hősök karakterfejlődése alatt. Mintha egy színvonalasabb képregényt olvasnánk a Facebook születéséről és felemelkedéséről.

Komolyabban csak egyetlen dolog zavart: a nők ábrázolása a filmben. A legtöbben magukat akár ismeretlen férfiaknak is készek odaadni; a cselekmény egyetlen pontja sem fordul meg egyetlen nő intellektusán sem. Ha használják valamire az eszüket, nem pedig szexuális objektumok vagy nagyon engedelmes titkárnők és gyakornokok, akkor a törvények kihasználásából élő jogászok. A film szerint a Facebook világát alapvetően férfiak építik; a nők szerepe kimerül abban, hogy ámult csodálattal vetik magukat a Facebook-függőségbe. Fájó, hogy pont ezen a téren nevezhető a film igazán igénytelennek.

Olasz nyelvlecke kezdőknek

Trychydts | | | 2010., november 22., 10:28 | | | Kategóriák: ,

Pár évvel ezelőtt egy javarészt algival és Baluval folytatott vitában azt a sültbaromságot találtam mondani, hogy a filmben amúgy is a dráma, a sztori, a színészi játék a lényeg, a többi majdhogynem felesleges. Később persze beláttam, hogy hülyeség volt amit mondtam, de tudtam azt is, a sors előbb-utóbb megbüntet ezért a ballépésért. Vannak ugyanis olyanok, akik tényleg így csinálnak filmet: a Dogma-csoport tagjai Dániában. Ebben a stílusban készült az Olasz nyelvlecke kezdőknek is, amit tegnap láttam DVD-n.

Soha nem gondoltam volna, hogy ordítani fogok egy kis profi világításért vagy legalább valami minimális hangmérnöki munkáért. Persze az első öt perc után feltűnt, hogy ez a stílus része, ezt még el tudtam volna fogadni. (Bár meglepődtem azon, hogy milyen fontosak is nekem a klasszikus filmkészítés hagyományai.) Ennél sokkal nagyobb baj, hogy a történet sem tetszett még a minimális mértékben sem. Nem is annyira megvalósításában, mert ha már ez volt a feladat, végül is megoldották, a színészek színész módjára tették dolgokat; inkább az alapkoncepció az, amit zsigerből elutasítok.

Nyilvánvaló, hogy a világ tele van szerencsétlen és megnyomorított sorsokkal, diszfunkcionális közösségekkel és helyekkel, szenvedőkkel, depressziós, szomorú emberekkel. Az is világos, hogy a művészetnek erre valahogy reflektálnia kellene. Kérdés azonban, hogy reflexiónak tekinthető-e, ha ezt a szenvedést fiktív alakokra tükrözzük, majd úgy ahogy van, felvetítjük a vászonra. Azt gondolom, akkor már sokkal-sokkal tisztességesebb lenne dokumentumfilmet készíteni. Ahelyett, hogy kapuzárási pánikkal, impotenciával és identitáskrízissel küszködő középkorú férfiakat, a rák okozta fájdalomtól félőrült, akoholista vénasszonyokat, az elvakultságig megkeseredett özvegyeket, a drogfüggőségből éppen csak partra evickélt exbűnözőket, abnormális családjuk miatt teljesen elmagányosodott középkorú nőket találunk ki, hozunk össze sokszor teljesen mesterkélt helyzetekben, aztán kínozzuk őket szisztematikusan teljesen kiszámítható jelenetek sorozatában, megkereshetnénk a valódi impotenseket, rákosakat, drogfüggőket, özvegyeket és magányos nőket, és megnézhetnénk, hogy mit csinálnak a valóságban. Valódi példák sorozatában kereshetnénk a valódi megoldást, mutathatnánk rá valódi felelősségekre és lehetőségekre. Ehelyett ez a film a legolcsóbb történetmesélési trükkökkel operálva, a lehető legközönségesebb szentimentalizmussal próbál bennünk mesterséges részvétet kelteni — és ilyenkor már tényleg nagyon fájdalmas, hogy mindezt komponálatlan helyszíneken, rángatózó kamerával, brutálisan erős vágásokkal, filmzene nélkül teszi.

Félreértések elkerülése érdekében: nem a happy end hiányzik a filmből, mert azt, még ha egy kissé fonnyadt és szagtalan formában is, de (kissé tán gyáva módon) végül is elénk lökik. Az Antigonéból sem hiányoljuk a happy endet, hiszen a tragédiákban nem az a lényeg, hanem a katarzis, a veszteséget és a fájdalmom olyan megformálása és irányítása, hogy az végül mégis felemelje és megtisztítsa a nézőt. A Bukásban sem az a jó, hogy Traudl Junge végül elbiciklizik; a második világháború végének iszonyú tragédiáit élhetjük át úgy, hogy mi mégis megkapjuk a lehetőséget, hogy jobb emberek lehessünk. Ehhez persze óriási tudatosságra, bátorságra és elkötelezettségre van szükség a művészek részéről és ez az, ami tökéletesen hiányzik az Olasz nyelvleckéből. A pofánkba kapunk a valóságnak egy nevetségesen torz és szilánkos, ráadásul totálisan kilúgozott darabját, csócsáljuk, nyeljük le vagy köpjük ki. A rendezőnek igazából mindegy, a Dogma-szabályok értelmében a nevét úgysem lehet feltüntetni.

Bin-jip

Trychydts | | | 2010., szeptember 30., 13:00 | | | Kategóriák: ,

1 Trackback

Nicoline biztatására néztem meg ezt a gyönyörű és szürreális filmet. Abszolút lenyűgözött, a dél-koreai eredet ellenére nagyon is globális és időtlen történetével érdekes problémafelvetésével, különleges filmnyelvi hatásaival.

Egy fiatal srác abból él, hogy mások otthonába tör be. Egy viszonylag egyszerű módszerrel kipuhatolja, hogy hol nincsenek éppen otthon, majd ezekben a lakásokban tölti az éjszakát, fürdik, vacsorázik, olvasgat. El nem visz semmit, sőt, megjavítja az elromlott dolgokat, összeszedi és kimossa a szétdobált szennyest, feltakarít. Láthatatlanul éli tehát az életét, nincsenek gyökerei, nincs jövője, az állandóan változó jelenben él, különösebb célok nélkül. Az egyik ilyen, üresnek gondolt házban találkozik egy összevert modellel. Rögtön egymásba szeretnek, elmenekülnek és együtt próbálják meg a fiú életmódját folytatni. A valóság azonban utánuk nyúl, szétválasztják őket, a fiú börtönbe is kerül — a film cselekményének hátralevő része nyilván arról szól, újra egymásra tudnak-e találni.

Több szempontból is formabontó alkotásról van. A szereplők végig nagyon keveset beszélnek; a két főhős alig szólal meg a legritkábban. Némán tesznek-vesznek egymás körül, mégis remekül megértik egymást. Beszéd hiányában sokkal nagyobb szerephez jutnak a környezet hangjai: ajtócsapódások, a különféle háztartási eszközök és a takarítás hangjai, a súrlódó szövetek erősen felhangosított zörejei, a halkan koppanó lépések stb. Ez így együtt különösen átszellemült, melankolikus atmoszférát eredményez, amely alapvetően meghatározza a film befogadási módját is.

Ha van a Bin Jipnek kézzel fogható gyengesége, akkor az a cselekmény túlzott kiszámíthatósága és a mellékszereplők sablonossága. Sokszor egyszerűen tudjuk, mi fog történni, bizonyos konfliktushelyzetek feleslegesen ismétlődnek, másokat pedig — a mellékszereplők kidolgozatlansága és a színészi játék gyengeségei folytán — nem sikerül megfelelő erővel megvalósítani. Ezek rendszerint azok a pontok, ahol a készítők nem tudtak kellő erővel ellenállni valamilyen filmes hagyománynak — de ahhoz sem volt bennük elég akarat, hogy azt a szükséges erővel és kreativitással alkalmazzák. Ezeket az apróságokat viszont bőven kompenzálja a film, mint egységes műalkotás összesített hatása.

Az alaptörténet többféle olvasatot is kínál; ezek összevetésével, egymásra csúsztatásával válik csak igazán izgalmassá az értelmezési játék. A szürreális történetvezetés által kínált legnyilvánvalóbb, ha a film cselekményét, vagy annak egy részét álomként értelmezzük. A különleges amúgy éppen az, hogy nagyon nehéz megmondani, hogy hol kezdődik vagy végződik az álom; néha nagyon éteri lesz az egész film hangulata, máskor mind a képi világ, mind a kísérő hangok nagyon reálisak. A szereplőket is sokszor látjuk elaludni; nehéz lenne megmondani, hogy melyik ébredés valóságos és melyik már egy álombeli cselekvés része. Az is egy érdekes kérdés, hogy a két szereplő közül melyik az álmodó: a magát eleve a társadalmon kívül helyező fiú vagy az élethelyzetéből valóságos viszonyok között szabadulni nem nagyon képes lány.

Egy másik lehetséges értelmezés szerint voltaképpen nem más, mint a film műfajával való játék: a néző beszippantása egy speciális film-univerzumba, ami a film, mint médium törvényszerűségei szerint működik. Miközben a csodaszerű események alatt újra és újra tudatosodik bennünk, hogy amit látunk, az a való életben nem, csak a filmvásznon lehetséges, a realisztikusan ábrázolt jelenetek újra és újra kvázi-valóságosként fogadjuk el ezt a világot.

Számomra persze a film feminista olvasata sem érdektelen (és örömmel láttam, hogy van ilyen):  e szerint a társadalomban láthatatlanság csak a férfiak kiváltsága. A fiú — amíg egyedül van — dönthet úgy, hogy a civilizáció összes áldását élvezve, de a társadalomtól félrevonulva, láthatatlanul éli az életét. Az aktmodell lány ugyanakkor mindig, mindenki számára látható: képe kin van a falakon, szerepel a katalógusokban. Kicsit általánosítva a gondolatot, a film kézzel foghatóan, ügyesen sarkítva illusztrálja, hogy a nő voltaképpen nem más, mint egy tetszetős tárgy, egy státusszimbólum, amely még annyira sem rendelkezhet önmaga felett, hogy visszahúzódhasson a magányba, ha ehhez van kedve. Elérhetőnek, szépnek, vonzónak kell lennie — hiába próbál ő is csatlakozni a fiúhoz annak életmódjában, ketten együtt már nem képesek eltűnni. Ha ezt az értelmezést tekintjük dominánsnak, akkor a film vége maga sötét reménytelenség: a nőnek egyszer s mindenkorra bele kell törődnie, hogy létének értelme az, hogy másoknak tessen — saját érzelmeit, vágyait ennek kell alárendelnie, csak mások megtévesztése révén lehet ideig-óráig önmaga.

Lélegzetelállítóan szép és elgondolkodtató alkotással van hát dolgunk; visszafogott, érzelmes, de szentimentalizmustól teljesen mentes ábrázolásmódja hosszú időre áthangolja az embert.

Predators

Trychydts | | | 2010., szeptember 26., 8:39 | | | Kategóriák: ,

A Predators élvezeti értéke semmiképpen sem nulla — mindenféle egyedi ötlet nélkül, hűen kopizza az első rész ötleteit. Körülbelül ennyi. Kicsit több az idegen szörny, kicsit nagyobbak a fák, kicsit szebb az ég. Amit eredetinek, meglepetésnek meg csavarnak szántak, az totálisan átlátszó, unalomig ismert húzás, a befejezés is jó előre borítékolható.

Különösebben a bevezetéssel, a karakterek kidolgozásával sem kellett bíbelődni, a szó szoros értelmében mindenkit csak ledobnak az égből, mindössze csak azt kellett kitalálni, kinek mi állna jól: sorozatlövő sörétes puska, távcsöves mesterlövészfegyver, páros géppisztoly vagy kisbicska. Az amúgy vadidegen emberek összehozásával sem vesződnek sokat: mindenki beszél angolul (az orosz géppuskás némi ismerős akcentussal), egyikük pedig olyan karizmatikus, hogy mágnesként szippantja össze a sierra leonei kivégzőt, a japán yakuza-orgyilkost, a női izraeli mesterlövészt és az amerikai sorozatkéjgyilkost és a többieket. Ez öt perc, innentől kezdve mehet a buli. Jönnek az embervadász űrlények, lehet lövöldözni meg halomra dögleni, éljen a felgyorsított evolúció.

Az akciójelenetek koreográfiája rendben van, a képi világ atmoszférája is okés, van pár nagyon szépen leforgatott jelenet, a kedvencem talán a katanával vívott párbaj az egyik predátorral, erős szürkületben, a szélben gyönyörűen hullámzó, magas fűben, jól kiszámított hosszúságú snittekkel, váratlan látószögekkel. Tulajdonképpen ezt az egy jelenetet egy kicsit hosszabban, kicsit szebben kibontva, valami igazán dögös zenével és dalszöveggel szívesen elcseréltem volna az egész filmért. A helyszínek is jól kitaláltak, karakteresek, segítenek előre vinni az amúgy teljesen lineáris és monoton cselekményt.

Az egyetlen érdekes felvillanás Laurence Fishburne vendégjátéka — a kissé már őrült, de még mindig szívós és óvatos túlélő szerepe remekül fekszik neki és ő hozzá is tesz valamit az alapkoncepcióhoz. Ezzel a színészi teljesítmények listája véget is ért, hiszen ma már mindenki tud bágyadt, ernyedt félmosollyal olyanokat kérdezni, hogy “Megölted?”, de alighanem azt is mindenki már az óvodában begyakorolja, hogy hogyan kell kemény arccal, ellentmondást nem tűrő hangon kijelenteni, hogy “Itt kell hagynunk!”. A színészek kiválasztása tökéletesen illeszkedik is az elvárásokhoz, így legalább annál több pénz jutott a trükkökért felelős számítógépes csapatnak.

Popcornnal tehát elmegy, dehát az egész sehol nincs az első rész elementáris félelemmel teli első részhez, vagy az erőszakkal, érdekes figurákkal, ötletes beszólásokkal teli, feszes cselekményű folytatáshoz képest. Utóbbit még ma is szívesen be-be rakom DVD-n; ezt az epizódot bottal sem piszkálnám meg még egyszer.

“So obvious, so bourgeois, so boring”

Trychydts | | | 2010., szeptember 13., 8:26 | | | Kategóriák: ,

Megnéztem a Tront. Leginkább azért, mert kétszer láttam a folytatás trailerjét, amiről eszembe jutott, hogy a nyolcvanas években olvastam róla egy cikket a Roburban. Úgyhogy több, mint egy évtizedes lemaradás után megnéztem, fél óra kivételével majdnem az egészet!

Ugyanaz a baj ezzel a filmmel, mint a többi hasonló technológiai villantással. Az alkotók elfelejtették, hogy lesz időszak, amikor nem a ZX-Spectrum vagy a Commodore 64-es lesz a legmájerebb számítógép a világon, így eljön majd a kor, amikor a rosszul digitalizált, ócskán kivágott szereplők rákenése egy 16 színes háttérre már nem lesz elég ahhoz, hogy az ember elájuljon a boldogságtól. (Mint amikor már majd 4D-ben nézünk filmeket, akkor az Avatar  is csak egy unalmas ócskaság lesz.) Filmművészeti alkotásként a Tron egyszerűen értelmezhetetlen, 1982-ben már én is drámaibb és komplexebb cselekményű történeteket dolgoztam ki a co-producerként tevékenykedő húgommal a gyerekszoba szőnyegén, mint amit a film végül is felnőtt alkotóinak sikerült.

Nem szpojlerezem el a történetet, hátha lesz olyan balek, akit sikerült úgy felcsigáznom, hogy megnézi, mielőtt rávetné magát a folytatásra, amit én természetesen már alig várok.

Eredet (Inception)

Trychydts | | | 2010., szeptember 07., 14:58 | | | Kategóriák: ,

Utoljára talán a Mátrix (első két része) volt rám ekkora hatással. Olyan science-fiction film, amelyik nem éri be a jó alapötlettel, az ügyes kivitelezéssel, a hangulatos látványvilággal, az élvezhető és koherens történettel, hanem az önmaga által biztosított extravagáns kontextust arra használja fel, hogy alapvető erkölcsi, társadalmi, emberi kérdéseket újszerű megközelítésben mutassa be.

Az Eredet világában egy különleges technológia segítségével lehetővé válik, hogy behatoljanak mások álmaiba és megszerezzék a célszemély legrejtettebb titkait. Ez a lehetőség nyilván új távlatokat nyit az ipari kémkedés vagy a magánnyomozás előtt. Persze a különleges feladathoz különlegesen képzett emberek kellenek: olyanok, akik kiismerik magukat az álmok különleges törvényei között. Ugyanakkor ahhoz, hogy a feladatukat hatékonyan el tudják látni, a való világban is sok mindent meg kell tenni: meg kell ismerni az alanyt, hogy aztán el tudjanak tájékozódnia a tudatalattijában; ismerni kell a környezetét, hogy kellőképpen megtévesztő környeztet tudjanak neki szimulálni. Nem utolsósorban fizikailag is közel kell kerülni hozzá, akkor, amikor alszik — gazdag és befolyásos emberek esetében ez önmagában sem egyszerű feladat. És ezek a kihívások csak nehezebbek, ha nem ellopni kell valamit, hanem egy új gondolatot kell az alany fejébe ültetni.

A film főhőse, a Leonardo DiCaprio játszotta Dom Cobb egy ilyen álomtolvajt alakít. A film onnantól kezd alapvetően több lenni egy sima tolvajos akciófilmnél, amikor kiderül: a feleségével való zaklatott viszonyát álmaiba is képtelen magával vinni: nem csak a célszemély, hanem saját tudatalattijának kivetüléseivel is meg kell küzdenie. Ráadásul, mivel rengeteg időt tölt mások álmaiban, egyre bizonytalanabb lesz abban, hogy mikor van ébren, mikor van a valóságban.

Ebből persze rögtön adódik egy érdekes metafizikai-ismeretelméleti játék. Az álomargumentumot már Descartes is alkalmazta annak bizonyítására, hogy nem lehetünk biztosak abban, hogy van-e egyáltalán tőlünk független külvilág. Ahogy — szól az érvelés — álmunkban is biztosak vagyunk a megtapasztalt valóság létezésében, hogy aztán ráébredjünk, hogy az általunk tapasztat világ valójában csak általunk teremtett illúzió volt, úgy nincs alapunk arra sem, hogy a valóságnak objektív létezést tulajdonítsunk. Ez az alapgondolat erősödik fel azokban, akik hivatásszerűen, rendszeresen foglalkoznak álmokkal (lényegében a valóság meghamisításával); nekik valóban égető fontosságú, hogy megtanuljanak különbséget tenni álom és valóság között. Azért ha igazán odafigyelünk, akkor azért érezhetjük, hogy ez a bizonyosság mindenképpen vékony jégen jár: ahogy Lem Solarisában is nehéz, ha nem lehetetlen ezt a tesztet elvégezni, azt itt prezentált megoldás is vállaltan paradox. A nézőt is gyakran húzzák be ebbe a csapdába: még akkor is hajlamosak vagyunk egyes, a vásznon játszódó eseményeket reálisnak elfogadni, ha tulajdonképpen tudnunk kellene, hogy amit látunk, az csak álom.

Az álmokkal való játék persze sok más dolgot is lehetővé tesz. A film sok különleges, szépen megformált, egyedi hangulatú helyszínen játszódik, miközben a főcselekmény lineárisan halad tovább; ezzel párhuzamosan szépen lassan a főszereplő múltját is megismerhetjük. A film térideje tehát megkapóan komplex, ugyanakkor mégis viszonylag jól átlátható. A kép szépen lassan áll össze, ezzel párhuzamosan tolódnak el a film hangsúlyai: egyre kevésbé az a fontos, sikerül-e teljesíteni a megbízást, sokkal inkább az, hogy a saját problémáikba és komplexusaikba belebonyolódott szereplőknek sikerül-e megküzdeniük saját lelki problémáikkal.

A tudatalattiban való búvárkodás pedig felszínre hozza a film tulajdonképpeni kérdésfelvetését: tulajdonképpen mire alapulnak az emberi kapcsolatok? Dom Cobbs feleségével való viszonya egy izzó, lángoló, elsöprő erejű szenvedélyre épülő, soha ki nem hunyó szerelem: ezt mégis leginkább csak saját elméjükben élik meg. Egymásra érdemi, valódi hatást csak a tudatosság határán tudnak gyakorolni: rendkívül éles helyzet szükséges ahhoz, hogy meg tudják különböztetni a valódi személyt saját tudatalattijuk kivetülésétől. A regény felszíni cselekménye pedig egy apa-fiú kapcsolat körül mozog. Bár szerencsés módon meg vagyunk kímélve az idegesítő flashbackektől és az irreális hosszúságú visszaemlékezésektől, leginkább csak a fiú személyiségét láthatjuk, mégis nagyon plasztikusan tárul fel előttünk a szülő-gyermek kapcsolatok bonyolultsága, törékenysége és kitettsége a félreértéseknek, előítéleteinknek és saját, belső rögeszméinknek.

Az Eredet egy majdnem-szolipszisztikus világban játszódik, ahol az emberek alapvetően a saját elméjük kreálta világukban élnek, életüket, döntéseiket pedig igen nagy részben a tudatalatti irányítja. Érdemi hatalmat saját sorsuk felett csak azok kaphatnak, akik nem félnek alámerülni saját elméjük legsötétebb mélységeibe: ők viszont ezért óriási árat fizetnek. Ugyanakkor határozottan pozitív ennek a világlátásnak egy másik következménye: ha javítani akarunk a másokkal való viszonyunkon, akkor is elsősorban saját magunkba kell fordulnunk.

Egy ilyen komplex és sokféleképpen értelmezhető film tökéletes kivitelezést követel — szerencsére az egész stáb remekül felel meg a kihívásnak. A zene és a finom, érzékeny operatőrmunka rengeteget tesz hozzá a kiváló ütemű rendezéshez — ugyanez a színészi játékokra igaz. Különösen a mellékszereplők egységesen magas színvonalú, egymást remekül kiegészítő játéka az, ami különösen szembeszökő. Remek, plasztikus karakter valamennyi, aprólékosan kidolgozott személyes stílussal és temperamentummal, gyengeségekkel és nagyon emberi erényekkel. DiCaprio teljesítménye is osztályon felüli, de tőle nem is vár mást az ember. A sci-fi rajongók alighanem azt a tényt is örömmel fogadják majd, hogy a világ fantasztikumra vonatkozó törvényszerűségei is hézagmentesen illeszkednek egymáshoz, nincsenek szembeszökő logikai hézagok, erőltetett megoldások, és a matek is stimmel mindenhol (ha szőrszálhasogatóak szeretnénk lenni, elég sokat lehet számolni).

Egy dologért azért kár. Az Eredet nem sokkal a Viharsziget után készült — a két film alaphelyzete pedig több ponton is átfed egymással (az egyik ilyen az ugyancsak DiCaprio alakította főhős folyamatos vágyódása a felesége és a gyerekei iránt). Ez a kelleténél talán több áthallás forrása, talán olyan értelmezéseket is lehetővé vagy hangsúlyossá tesz, amelyek valójában nem (igazán) relevánsak. DiCaprio is sokszor hasonlít önmagára. Nüansznyi különbség ez persze, talán tenni sem lehet ellene, ez egyszerűen csak a filmipar működési mechanizmusának mellékterméke.

A film vége több szempontból is nagyon érdekes és különleges. Egyrészt — mintha mi is sorra törnénk át a cselekményt alkotó álmok egyes rétegein — több szereplő is komoly katarzist él át. Majd remekül megkomponált zárójelenetben a készítők ráébresztenek bennünket: a filmben felvetett filozofikus kérdésekre még nem született megnyugtató válasz. Ezekre egyedül kell megoldást találnunk — és a fejünkbe táplált problémák pedig alighanem sokáig foglalkoztatnak majd bennünket. Dom Cobbnak igaza volt abban, hogy a gondolat a legszívósabb élősködő.

Kirándulás Filmnoirfalvára

Trychydts | | | 2010., szeptember 01., 12:58 | | | Kategóriák: ,

1 Trackback

A szombati fotózásra felkészülendő, megnéztem három film noirt. Tulajdonképpen a nőkre voltam kíváncsi benne, pontosabban a femme fatale alakjára egy kicsit részletesen és egy kicsit a gyakorlatban is. Jó fárasztó volt persze, pláne kvázi egy huzamban (csak egy alvást iktattam közbe), ugyanakkor rájöttem, hogy aki érdeklődik a gender-tematika iránt, annak igencsak érdemes film noirt néznie. Kis túlzással visítottam az extázistól, olyan érdekes és izgalmas volt ebből a szempontból mind a három történet. Amennyire én ezt különösebb előképzettség nélkül látom, az a benyomásom, hogy itt a nemi szerepek elég radikális átrendezése történt meg, méghozzá a lehető legizgalmasabb miliőben, kőkemény morális dilemmák és véres bűncselekmények közepette. Csak ebben a három alkotásban nagyon sok olyan jelenség  felbukkant — persze hol erősen stilizálva, hol fekete-fehérre kontrasztosítva —  ami abszolút jellemző a modern nő léthelyzeteinek dilemmáira.

A Postás mindig kétszer csenget Corájának kiszolgáltatottsága és az ebből eredő elkeseredés például egy ilyen momentum. A fiatal nő az anyagi és egzisztenciális önállóságnak legalább a látszatát az öreg, teszetosza, érdemi erőfeszítésre lényegében semmiért sem hajlandó férj mellett találja meg. Ez a helyzet azonban csak addig maradhat fenn, amíg az nem vágyik még kényelmesebb életre és önhatalmúlag úgy nem dönt, hogy visszavonul (feleségét habozás nélkül kvázi rabszolgalétre kényszerítve) a totális kilátástalanságba. A társadalmi szabályok és kötöttségek miatt lehetséges, hogy érdemi alternatívát csak a magát a morális világrenden kívül helyező fiatal csavargó, Frank jelenthet neki. Neki viszont morális tartása kérdéses; ráadásul a nyomor romantikája mellett még a totális érzelmi kiszolgáltatottság állapotát tudja neki felkínálni. És persze mellette is csak nő lehetne, egy másodrendű állampolgár, akinek a kompetenciáját, életrevalóságát, üzleti érzékét és eszét soha, senki nem fogja elismerni. Tulajdonképpen nem is csoda, hogy a filmben látható radikális tettekre ragadtatja magát önmaga, személyes integritása védelmében; pedig egyszerűen csak normális életet próbál teremteni magának. Ha az ő érdekeiből indulunk ki, nehéz, ha nem egyenesen lehetetlen a konvencionális mércéknek is megfelelő megoldást kigondolni.

A Key Largoban két női karakter van, aki gender-szempontból említésre érdemes: a háborús özvegy (1948-as filmről van szó) Nora Temple és a főgengszter szeretője, Gaye Dawn. Utóbbi nagyságrendekkel érdekesebb figura, ugyanis a film nagy részében egy bukott, megtört, lecsúszott femme fatale szerepe jut neki. “Szeretője”, az Amerikából kiutasított, szeszcsempészetből meggazdagodott Johnny Rocco már mindenféle testi-lelki terrorral megtörte, nem maradt neki már más, csak az alkohol, de néha — merő szadizmusból — attól is eltiltják. Claire Trevor alakítása még mai szemmel nézve is szívbe markoló (és nehezen szabadulunk a gondolattól, hogy minimális változtatásokkal ez a figura nem csak Samantha Ewing idejében, hanem még ma is aktuális lehetne). A végén egy mocskos, de végeredményét tekintve mégis csodálatosan heroikus pillanatban mégis magához tér, ismét régi önmaga lesz, a nőiességét fegyverként használó nagy manipulátor, egyik pillanatról a másikra kulcsszereplővé, a főhőst alakító Humphrey Bogart egyenrangú társává avanzsál. Hirtelen és az utolsó pillanatig észrevehetetlen metamorfózisa domináns szereplővé ebben az amúgy majdnem kizárólag férfiak által játszott, erőszakos játékban mindenképpen szimbolikus jelentőségű és reményteli aktus.

Nora Temple figurája ennél jóval kevésbé látványos, mégsem érdektelen. Rokkant apósa abszolút egyenrangú partnerként kezeli a hotel ügyeinek menedzselésében, amihez kompetens módon képes hozzájárulni. Erős, energikus figura, megingathatatlan morális tartással, abszolút nyitottsággal a kulturális sokszínűséget képviselő indiánok felé. Kiváló emberismerő, remekül átlátja a helyzeteket, az emberi jellemeket; szenvedélyes ugyan, mégis képes önuralmat gyakorolni önmagán. A filmben mégsem jut domináns szerephez. A hősöknek ugyanis vélhetően — a nézői elvárások szerint — mindenképpen férfiaknak kell lenniük; nőként csak az olyan egzotikus jelenségek kerülhetnek előtérbe, mint Gaye Dawn.

A Bűn érintésében vannak a legkevésbé izgalmas női karakterek; máskülönben ennek a legkomplexebb a cselekménye, karakterformálás és operatőrmunka szempontjából ez a legmodernebb film — de hát végül is 1958-ban készült, jóval később tehát, mint a másik kettő. Ennek ellenére is benne van (egyik utolsó filmes alakításaként) az egyik legtipikusabb femme fatale, Marlene Dietrich egy kisebb, de annál érdekesebb szerep erejéig. Egy Tanya nevű, sötéten vonzó, mexikói bártulajdonosnőt játszik, az egyik főhős egyik egykori szeretője, nem is annyira a végzet asszonya, mint inkább a végzet szócsöve, néhány igazán hatásosan hangzó mondattal. Mindenesetre, mint női szerepmodell, igazán különleges: egy kocsma egyszemélyű tulajdonosa és vezetője, minden szereplő számára érinthetetlen, sztoikusan lebeg a cselekmény felett. Ha voltak is valódi érzelmei, azok már rég elmúltak.

Susan Vargas, a “jó zsaru” felesége ennél egy lényegesen kiszolgáltatottabb pozícióban van: intelligens, önálló és erős, ám hamar kiderül, milyen nagyon erősen függ férje presztízsétől és hírnevétől: milyest ez nem áll mögötte, az egész karakter összeomlik. A rá jutó filmidő nagyobbik részében nem is csinál mást, mint telefonálgat a férjnek, hogy mennyire hiányzik; aggódik vagy éppen áldozatként vergődik gaz férfiak szőrös mancsai között.

Összességében véve tehát tényleg elég sokféle inspirációt sikerült összeszedni egy atipikus pin-up sorozathoz. Mivel legközelebb hollywoodi portréra készülök, úgy gondolom, az előtt is esedékes lesz majd némi filmnézés.

Minden nemi szemponttól függetlenül az is érdekes volt amúgy, mennyire másképpen képzelték még el akkor a filmeket. Elképesztően sok mindent máshogyan oldanak meg. A pisztolyt rendszerint csípőmagasságban tartották (akkor is, ha üldözés közben lőttek rá valakire), a bevezetésre sokkal kevesebb időt vacakoltak el, a jelenetek sokkal direktebbek, sokkal kevesebbet kell (vagy lehet) a sorok között olvasni. A szereplők érzelmi reakcióit is sokkal jobban kiemelték, nagyon sok pl. az olyan snitt, ahol az egyik főszereplő látszik csak, szemben a kamerával, hogy az egész testbeszédét láthassuk. (A látott filmek közül a legkésőbb készültre, a Bűn érintésére ez már annyira nem jellemző.)

Intellektuális kalandnak tehát mindenképpen érdekes volt ez a pár óra.

A tetovált lány

Trychydts | | | 2010., július 18., 13:52 | | | Kategóriák: ,

1 Trackback

Nagyon vegyesek az érzéseim. Az a ritka eset áll fenn, amikor a film mondanivalója aktuális, jól artikulált, érthető és megrázó; a karakterek egyediek, jó színészek játsszák őket nagyon jól és egészen különleges (számunkra, akik nem ismerjük a skandináv filmművészetet, mindenképpen) újszerű stílusban. A történet viszont, ami mindenzt keretbe foglalja, szánalmasam, fogcsikorgatóan rossz, rosszabb, mint számos hollywoodi thrillerlimonádé.

Essünk hát túl először ezen: egy hipergazdag, hipergonosz, hiperkapitalista klán egy fiatal tagja, a család egyik legbefolyásosabb és legkevésbé romlott tagjának kedvenc únokahúga eltűnik egy szigetről. Nyilvánvaló, hogy meggyilkolták, ezért negyven év hiábavaló magánnyomozás, dühödten alapos rendőrségi vizsgálatsorozat és töméntelen szenvedés után a klánfőnök megbíz egy bukott gazdasági újságírót, hogy fél év alatt tegyen pontot az ügy végére. Induljon ki pár tucat kartondoboznyi bizonyítékból, és a hat hónap végén legyen letartóztatva a gyilkos — hát nem éppen rutinfeladat. Szerencsére a történetbe egy szociopata hackerlány is belekeveredik, akinek fotografikus memóriája van és zseni.

Aminek bonyolultnak kellene lennie, az egyszerű, aminek egyszerűnek kellene lennie, az bonyolult. Ami húsz kilométerről, szél ellen is bűzlik az ügyben, az negyven éve nem tűnik fel senkinek. Ugyanakkor hősünk kezébe vesz egy sajtófotót, ami egy magazinban jelent meg, és ez alapján olyan eredményeket mutat fel, amelyek már évtizedekkel korábban is figyelemre méltóak lettek volna. A nyomozás is simán megy: minden szemtanú emlékszik mindenre, de ha nem, akkor negyven éves fényképek is megvannak, minden archívum sértetlen és viszonylag jól rendezett, és mindenki készséges a végtelenségig. Aki volt már könyvtárban, az pontosan tudja, hogy egy szakdolgozathoz szükséges források feltúrása is tovább tart, mint egy ilyen emberfelettien bonyolult rejtély kibogozása. Sehol egy zsákutca, sehol semmi kétely, hőseink haladnak előre, mint kés a vajban. A befejezés meg még rosszabb, visszamenőleg is hitelteleníti, ami egészen addig nem volt röhejes. Szörnyű gagyi az egész, na.

Még szerencse, hogy a film tulajdonképpen nem a gyilkosságról szól. (Amúgy a külföldi kritikák szerint egyszerűen az történt, hogy volt egy jó bonyolult regény, amit a megfilmesíthetőség érdekében alaposan csutkára vágtak.) A film középpontjában tulajdonképpen a nők (elsősorban szexuális) alávetettsége áll. Mintegy mellékesen, a történet hátterében mutatják be, hogy a modern nyugati társadalom hogyan huny szemet a nők megalázása, molesztálása, testi-lelki megtörése felett. A főszereplő tetovált lány számos traumát cipel magával, gyerekkori erőszakot is (ennek következményei miatt még mindig gyámság alatt áll), de a történet jelenében is rendszeresen kénytelen megtapasztalni, hogy nőként mennyire ki van szolgáltatva az erőszakos férfivilágnak. Nyilván az is szimbolikus jelentőségű, hogy mind a történet középpontjában álló gyilkosság, illetve az ennek nyomán felfedezett rituális gyilkosságsorozat áldozatai is nők. Egy dolog mindegyik esetben közös: a szinte teljesen általános közöny, ami ezeket az eseteket körbeveszi. Hatalmi, döntési pozícióban viszont szinte kizárólag csak férfiak vannak — tulajdonképpen ők azok, akik ezért a részvétlen környezetért felelősek.

A film operatőri munkája nagyon finom és elegáns, a tompa színek, a szépen megkomponált jelenetek, a karakteres fény-árnyék hatások mind remekül járulnak hozzá a sötét, reménytelen hangulat megteremtéséhez. Hasonló okokból említésre érdemes a film zenéje is.

Kár, hogy mindezt nem támasztja alá egy megfelelően jó történet. Így a filmvégi katarzis is kárba vész, ami pedig nagy kár. Még így is napokig kísértett a film vádló, kifogásokat nem tűrő üzenete.

A sötétség határán (Edge of Darkness)

Trychydts | | | 2010., március 20., 7:37 | | | Kategóriák: ,

Valami jó kis Payback-féle akciófilmet vártam, ehhez képest inkább egy politikai thrillerről van szó. Nem baj, ez talán jobban is áll a megöregedett Mel Gibsonnak. Erről a filmről a legjobban spoileresen lehet írni, úgyhogy most fogcsikorgatva engedek a blogger-konvencióknak és szólok, hogy spoilerezni fogok.

Thomas Bennett várja a lányát, aki látogatóba érkezik hozzá. Kezdettől fogva érezzük, hogy valami nem stimmel, a lánynak súlyos orvosi problémája van, először nem beszél róla, aztán éppen akarna, amikor rosszul lesz, és amikor a kórházba tartanának, lelövik. Kezdetben persze mindenki azt gondolja, hogy a nagy múltú rendőrnyomozó volt a leszámolás célpontja, aztán az apa nyomozni kezd, szeretné megtudni, mit csinált a lánya, és hamar kiderül, hogy valójában a vaskos állami megrendelésekkel és nukleáris technológiákkal dolgozó magáncégnél gyakornokként dolgozó, firssdiplomás mérnöklány volt a valódi célpont.

A film ideológiailag a paranoid összeesküvés-elméletekhez áll a legközelebb, amely szerint Amerikában a demokrácia csak egy látszat, valójában kevesek, rosszul megvilágított dolgozószobákban döntik el, hogy mi történjen az országgal. A fontos információk mind bizalmasak, titkosítottak, ehhez úgysem fér hozzá sem újságíró sem rendőr, csak ugyancsak beavatott és megkent tagú bizottságok. Ha mégis borulni kezdene a bili, a legfelháborítóbb szörnytetteket is le lehet tagadni rezzenéstelen arccal. Emma Craven történetesen az USA egy titkos nukleáris programjába látott bele valahogyan (hogy sima kis gyakornokként erre hogyan volt módja egy ilyen hipertitkos projekt esetében, az nem derül ki, tulajdonképpen a film leggyengébb pontja is ez). Az özvegy apának sok veszítenivalója már nincsen, hát szépen lassan, hol kínzásokkal, hol masszív rábeszéléssel fejti vissza a történet fonalát.

Szerencsére Mel Gibson nem Bruce Willis — utóbbi még egy vadászgéppel is elbánt egyszál maga a Die Hard 4-ben, Thomas Craven nyomozásának viszont nagyon is megvannak a maga határai. Az USA árnyékállama ellen senkin nem veheti fel egyedül a versenyt, a filmnek ez az egyik üzenete. Ez, bármennyire is banális, olyasmi, ami csak ritkán derül ki a filmekben: a boldog és megelégedett főhős rendszerint megelégedett vigyorral nézi, ahogy a CNN éppen lerántja a leplet az aktuálisan korrupt bandáról. Ez itt nem ennyire egyszerű és ez jó. Ami azonban a legjobb, az a befejezés, ahol a tulajdonképpeni főhősnek már nincs is szerepe. A már említett dolgozószobákban éppen eldöntik, hogyan fogják ezt az ügyet is elkenni, amikor egyesekben egy pillanatra fellángol a morális érzék, és Hamlet-szerűen véres leszámolás lesz a dolog vége. A legnagyobb meglepetés azonban mégis az, hogy ki húzza meg az utolsó ravaszt — tulajdonképpen ez a mozzanat jelenti az egyetlen valódi reménysugarat a gépben, itt látjuk azt, hogy a jól beolajozott, mindeddig leállíthatatlannak látszó államgépezet mégsem annyira sebezhetetlen, mint gondoltuk.

Klasszikus értelemben vett akció nagyon kevés van a filmben, az erőszak pedig teljesen váratlan pillanatokban tör elő a szereplőkből. A hangsúly tényleg a feszültségen, a szereplők tehetetlenségén és kiszolgáltatottságán van. Kemény, nyomasztó film, bár a már említett összeesküvés-elmélet által sugallt és felvállalt kép egy kicsit olcsó, ennél jobb lett volna egy kicsit rafináltabbat és kevésbé közhelyeset kitalálni.

Viharsziget (Shutter Island)

Trychydts | | | 2010., március 14., 0:42 | | | Kategóriák: ,

1 Trackback

Az ötvenes évek Amerikájában járunk, a hidegháború, a kommunizmus-ellenesség időszakában, egy szigeten elhelyezett őrültekházában, ahová beszámíthatatlan bűnözőket zárnak be. Ide érkezik a “rendőbíró” (a rémes fordítás a marshall, tehát a szökött bűnözők felkutatását végző, az igazságszolgáltatás intézményrendszerének keretében működő nyomozó szó jelentését próbálja visszaadni) Teddy Daniels, hogy felkutatassa, mi történt az egyik, felettébb rejtélyes körülmények között elhunyt ápolttal.

A nyomzó a háborúban Dachaut is megjárta, azóta maga is erős pszichózisokkal küzd — eleve nem védtelen tehát a nyomasztó hely hatásával szemben. Ráadásul fokozatosan kezdjük megérteni azt is, hogy nem minden az, aminek látszik; a Leonardo DiCaprio által zseniálisan alakított főszereplővel együtt lassan mi sem tudjuk, mi álca, mi képzelet, mi valóság, ki mikor hazudik és mikor mond igazat, kik a jók és kik a gonoszak.

Elsősorban tehát egy pszichológiai thrillerről van szó, zseniális operatőri munkával, kompakt, feszes történettel, remek színészi alakításokkal. A film hangulata abszolút megragadja a nézőt, maga is teljesen a Viharsziget nyomasztó légkörének hatása alá kerül. Talán a zene az, ami néha egy kicsit túlságosan is teátrális, egy kicsit visszafogottabb megoldás jobb lett volna.

Sok minden persze csak a végén derül ki, de azért érdemes figyelni, mert a film készítői elég tisztességesen játszanak: akiknek van érzékük a részletek iránt, sok mindenre rájöhetnek menet közben is. A legvége pedig nem is annyira csavar, mint inkább egy nagyon is zaklató etikai kérdésfelvetés: bőven lesz min tépelődnünk a film után is.

« Későbbi bejegyzések | | | Korábbi bejegyzések »